las palabras desencadenadas

Resumen caprichoso de la indignación

2011-12-19T07:00:00.000-08:00

En Egipto y Siria hubo revueltas contra el orden político reinante; en España, los jóvenes indignados lograron protestar activa y organizadamente contra el orden (o el desorden) económico; en Nueva York, un grupo de activistas invadió el parque Zuccotti, alegando que representan el 99% de la población que ya no quiere tolerar la codicia y la corrupción del 1%: "Recurrimos a las tácticas revolucionarias de la primavera árabe", afirman, "para lograr nuestro propósito." En Chile, los estudiantes protestan masivamente para que "el Estado brinde una educación pública gratuita y de calidad, y que se prohíba el lucro en la educación privada. En Colombia, las marchas estudiantiles sistemáticas e incesantes lograron detener la reforma educativa planteada por el gobierno de Santos.

Después de años de silencio desconcertado y desconcertante han regresado las protestas, para horror de quienes, cómodamente arrellanados, equiparaban la caída del muro de Berlín con el acomodamiento tranquilo. Resulta ahora que lo único que parece haber llegado a su fin es la polarización tan característica del siglo 20 entre la izquierda y la derecha. Todo lo demás sigue en entredicho.

***

"Pronto tendremos que enfrentar las cuestiones verdaderamente complejas", afirmó recientemente el filósofo Slavoj Zizek, en un texto publicado en el periódico inglés The Guardian. "Ya no sólo sobre lo que no queremos, sino sobre lo que sí queremos. ¿Qué clase de organización social podría reemplazar el capitalismo existente? ¿Qué tipo de líderes necesitamos? ¿Qué organos (incluidos los órganos de control y de represión)?"

***

Por lo pronto, la pequeña revuelta puntual surgida en Bogotá en torno a la renuncia a su cátedra de Camilo Jiménez nos indica por dónde se debe empezar la discusión, en un país en donde todo es urgente. Los estudiantes marcharon y la reforma propuesta se detuvo. Pero la renuncia de Jiménez es un nuevo campanazo para empezar a cuestionar con seriedad e información la calidad de la educación en Colombia.

El cine y la literatura

2011-12-19T06:52:00.000-08:00

"Siempre he dicho que conocí el mar por primera vez en Barranquilla en 1920 o 21, y es mentira. Conocí el mar en el Olympia cuando trajeron la película Las rocas de Kador y su horrible crimen. Era la visión fabulosa de un mar movido, con olas que reventaban contra las rocas, una cosa imponente." Así empieza Recuerdos de los tiempos del Olympia, de Germán Arciniegas, texto con el que se abre un libro sobre el teatro publicado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 1992. Es un texto que evoca con ingenuidad y belleza la magia del cine, la fascinación que produjo y sigue produciendo en todos nosotros como el gran contador de historias del siglo 20.

La relación entre el cine y la literatura es tan vieja como el cine, y es, en palabras de Caballero Calderón, la historia de una gran admiración que se convierte gradualmente en desencanto, en parte por la exigencia que le hace al escritor de concebir nuevas formas de escribir.

Hoy, más de cien años después, sigue habiendo una cierta promiscuidad en este campo: críticos literarios que también fungen como críticos de cine, directores y guionistas que cruzan hacia la novela o el cuento, o contadores de cuentos que recurren indistintamente a uno u otro medio.

En Colombia, donde hacer cine ha sido tan difícil, esto es particularmente cierto: los creadores caleños de los 70 (Caicedo, Ospina, Romero) son un ejemplo contundente. Está también Hernando Valencia, crítico literario pero también agudo analista de cine; o Fernando Vallejo; o Andrés Burgos, quien nos acompañó en Los libros hace ocho días, ejemplo sobresaliente entre los creadores más jóvenes.

Tradicionalmente, el cine ha saqueado las páginas de los libros en busca de historias. Pero en las últimas décadas hemos visto cómo el cine y la televisión dejan su huella en la literatura, enriqueciéndola con sus ritmos, con sus imágenes, con sus lugares comunes.

"Un buen film tiene más eficacia positiva en la formación del gusto, en el ataque frontal contra los lugares comunes, en el estímulo de inquietudes inéditas, que todas las páginas que puedan escribirse a favor o en contra de determinado tipo de cine." Las palabras son de Valencia Goelkel y yo las tomé de un texto escrito por Hugo Chaparro sobre la revista CINE, cuyo primer número apareció en octubre de 1980.

¿Se puede compartir el corazón entre estos dos amores tan excluyentes? Es un tema sobre el cual, con un poco de suerte, no llegaremos a ninguna conclusión.

Las puntas del exilio

2011-11-21T17:01:00.000-08:00

En algún momento de 2010 debe nacer el miembro 7 mil millones de la especie Homo sapiens. ¿Quién es? ¿Qué se le puede decir sobre lo que le espera en el atestado planeta?: ese fue el tema propuesto para la mesa moderada por Claudia López en el Festival de El Malpensante del 2010. En esta mesa la juventud brilló por su superficialidad, y las propuestas más interesantes corrieron por cuenta de los más veteranos: el ultraconservador José Galat, y el escritor venezolano Ibsen Martínez, que dijo más o menos lo siguiente en relación con sus esperanzas para la humanidad en el siglo 21: deseo para los seres humanos en este siglo que comienza el derecho a vivir donde quieran.

Ibsen Martínez no es un hada madrina (apenas es un malpensante) y sus palabras no funcionan como varita mágica para resolver la que ha sido considerada la peor enfermedad del siglo 20: el exilio.

En realidad el exilio como castigo político ha existido desde hace siglos (recuérdese Las tristes de Ovidio), y también el exilio como castigo económico: en cualquier memoria de guerra aparecerán las hordas desplazadas, miles de seres humanos anónimos obligados a dejar su terruño por la fuerza de las armas.

Del tema se ocupa Los ejércitos, de Evelio Rosero, quizás la mejor novela colombiana sobre la violencia contemporánea.

Del tema también se ocupa Saudades, la novela de nuestra invitada de hoy, Sandra Lorenzano.

Y el poeta polaco Zagajewski menciona la cuestión al pasar, en un texto sobre escribir en polaco después del

momento en que la población superviviente de Varsovia abandona la ciudad asolada tras la derrota de la insurrección del otoño de 1944, marchando lentamente en una columna irregular e infinita de mujeres, niños, hombres y ancianos.

Empiezan a surgir con igual fuerza las voces que hablan de otra de las puntas del exilio: la de las visas, las fronteras, el desprecio por los inmigrantes, el odio chovinista. Los millones de colombianos obligados a vivir en el exilio (en el propio país o en otro) padecen a diario ese extremo afilado. Y quizás algún día tengan la voz para hablar de él, "para crear un modelo de literatura que responda a las amenazas históricas de una manera universal y nada provinciana"; para "alcanzar las capas más profundas de la esperanza, sin buscar solaces fáciles", en palabras de Zagajewski.

Los libros, 95.9 fm, 20 de noviembre

Propuesta para un programa de Estudios Editoriales

2011-11-18T09:15:00.000-08:00

El texto hoy

De lo oral a lo escrito

La aparición del lector obviamente está relacionada con la aparición y establecimiento de la escritura. Lo escrito conjura forzosamente a un lector, cuya naturaleza problemática ya es señalada por Platón en el Fedro. Eric Havelock describe así este proceso:

Se diseñó un conjunto limitado de formas lo bastante pequeñas como para ser trazadas por la mano [el alfabeto griego], que podían manipularse para formar grupos de formas [...] Por primera vez en la historia, la persona que podía aprender a leer de este modo era el niño. [...] La capacidad para adquirir ese reflejo dependía, en primer lugar, de que se limitara la cantidad de formas a menos de treinta para poder memorizarlas fácilmente y, en segundo lugar, de que se diera a las formas el poder de registrar sonidos lingüísticos de manera comprensiva y exhaustiva, sin que hubiera que adivinar cuáles eran los valores orales correspondientes.^[1]

La oralidad, por supuesto, ha sobrevivido hasta nuestros días, y convive con la cultura escrita en una relación que Havelock describe como de “tensión creativa recíproca”, para concluir que “sólo en el siglo XXse ha cumplido por completo la lógica de la transferencia de la memoria al documento”. Se podría afirmar que hoy, por primera vez en la historia, la comunicación oral está siendo francamente desplazada por la comunicación escrita.

El paso del rollo al códice (que libera una mano y permite la simultaneidad de la lectura y la escritura), la separación de las palabras (que se empieza a practicar a partir del siglo VII), y la lectura silenciosa (que todavía sorprende a san Agustín) son prácticas destinadas a mejorar la relación entre el lector y el contenido, pues como bien lo afirma Iván Illich, “En la práctica la actividad de escribir fue privativa de los clérigos hasta bien entrado el siglo XIV”.

El asunto del texto es tema primordial en cualquier planteamiento curricular que se ocupe del oficio editorial. El habla, la producción de un discurso singular por parte de un hablante singular (según la definición de Saussure^[2]), se convierte en texto cuando se pasa de lo oral a lo escrito. El texto, explica Paul Ricoeur^[3], es todo discurso fijado por la escritura; y tiene la particularidad de que “solo es verdaderamente texto cuando inscribe directamente en la letra lo que quiere decir el discurso”. Al sustituir el diálogo y restablecer la incomunicación previa a la palabra, el libro separa en dos vertientes el acto de escribir y el acto de leer (el lector está ausente de la escritura y el autor está ausente de la lectura). Desde esta perspectiva, podemos afirmar que el editor es el encargado de restablecer ese diálogo.

Además de la filosofía y la lingüística, la bibliografía—que se dedica a investigar, transcribir, describir y clasificar los documentos impresos “con el fin de constituir los instrumentos de trabajo intelectual llamados repertorios bibliográficos o bibliografías”^[4]—fue la disciplina responsable de abrir el campo a la investigación en torno al texto. La bibliografía padeció un vuelco definitivo a mediados de la década de los ochenta gracias a los aportes de D.F. McKenzie, reunidos durante las conferencias Panizzi de 1985^[5]. En ellas plantea, entre otras cosas, que la bibliografía debe ser descrita en la actualidad como “la sociología de los textos”, una definición que inserta la bibliografía en la realidad social al tiempo que obliga al bibliógrafo a redefinir el texto:

I define texts to include verbal, visual, oral, and numeric data, in the form of maps, prints and music, of archives of recorded sound, of films, videos, and any computer-stored information, everything in fact from epigraphy to the latest forms of discography^[6].

Roger Chartier, quien desde la historia se ha encargado de cimentar la investigación en torno a los asuntos editoriales, asegura que es labor del estudioso de los asuntos editoriales tratar de “identificar los efectos que ejercen sobre los sentidos las diferentes formas (impresas, manuscritas, orales) que se apropian de una misma obra.”

Aparición del editor

La aparición del tipo móvil y la modificación de la velocidad de la reproducción —cuando la reproducción del material escrito se trasteó del escritorio del copista al taller del impresor^[7]— convierte al editor a finales del siglo XVen protagonista esencial en la circulación de los contenidos.

From the very beginning, success in printing depended upon the perspicuous elevation of the editorial function. The commercial success of the printed book depended not so much upon the text it offered as upon the manner in which such a text was presented.^[8]

Se ha hablado mucho de los efectos de la aparición de la imprenta. No obstante, afirma Eisenstein, “en torno a estos efectos no ha habido mucha discusión, no porque haya coincidencias en torno a estos temas, sino porque ninguno de estos efectos se ha planteado en forma explícita y sistemática. De hecho, todos aquellos que parecen estar de acuerdo en que los cambios fueron trascendentales, siempre se detienen a la hora de decirnos exactamente cuáles fueron estos cambios.”^[9] Elizabeth Eisenstein es autora de uno los libros fundamentales sobre la aparición del tipo móvil en Europa, que se publicó en 1983. Desde entonces los estudios sobre el libro se han multiplicado, pero sigue habiendo imprecisiones y consejas donde debería haber datos y reflexiones serias en torno a la mediación del editor en la propagación del discurso, que dista mucho de ser inocente.

Las formas de creación, producción y circulación de lo escrito y su relación con el soporte (tablilla, pergamino, tela, papel, pantalla), configuran el núcleo fundamental de la cultura escrita, el triángulo formado por el escritor, el editor y el lector. Con muy pocas excepciones, este triángulo ha permanecido inamovible; sin embargo, las relaciones entre estos tres vértices sí han padecido cambios, y también la relación del núcleo con la sociedad que lo rodea. Habría pues que subrayar la necesidad “de reunir en una misma historia el estudio de los textos, el estudio de los soportes y el estudio de sus apropiaciones”^[10].

Por otra parte, como bien advierte Chartier, debemos resistirnos a la tentación “de considerar como universal e invariable la relación que tenemos con el libro y, en general, con lo escrito”^[11]. Dicho de otra forma, el estudioso del libro debe mirarlo como texto, como objeto físico, y como producto de uno u otro grupo dentro de una sociedad determinada. El libro debe ser estudiado como hijo de su tiempo, para usar los términos de Peter Burke^[12].

El autor

Si el siglo XV es el siglo del editor, el XIX es definitivamente el siglo del autor, gracias al Romanticismo y a la masificación de la producción de la prensa escrita, condición a su vez para la industrialización de la actividad editorial (industrialización que es la causa determinante en la masificación y homogeneización de los contenidos, propias del siglo XV). Hasta entonces, mal que bien, la tarea del escritor “se produce tradicionalmente al margen del trabajo ordinario [...]. Esta separación suele ser incluso perceptible en términos de ‘división del trabajo’: las castas consagradas a la producción simbólica se encuentran habitualmente ‘liberadas’ de participación en el ‘trabajo productivo’”^[13]. Este escritor obligado a formar parte del aparato productivo es el que adquiere conciencia de su capacidad crítica, que empieza a ejercer desde la marginalidad.

Entre otras, su creciente importancia será fundamental en la discusión, mencionada anteriormente, sobre el marco legal que sustenta la circulación del libro.

El fin de la edad del libro

La posibilidad de circulación digital de los contenidos que surge en la segunda mitad del siglo XX genera cambios que están por estudiarse en las relaciones entre los tres pilares de la cultura escrita. El más evidente es, sin embargo, la aceptación del fin de lo que George Steiner denomina la Edad del Libro^[14]. Según Steiner, en la segunda mitad del siglo XXlas condiciones de su larga permanencia —la disponibilidad de un espacio silencioso e íntimo para leer, por ejemplo, o el acuerdo en torno al canon— estaban en vías de desaparición, y esa forma clásica de la comunicación que era el libro había sido sustituida por otros medios. La posibilidad de que ese momento llegara empezó a asomar en su momento de gloria, con la aparición del tipo móvil y la expansión de la imprenta, que acabó con el monopolio de la cultura libresca detentado por los monasterios durante siglos después de la caída del Imperio Romano. La imparable difusión del libro y de la alfabetización desde entonces hasta nuestros días ha ido acompañada de la alarma creciente ante la proliferación descontrolada de la información en un mundo en el cual todos saben leer y todos efectivamente leen. (Síntomas de esta alarma son, entre otros, el desarrollo de la literatura infantil y los discursos sobre la promoción de la lectura.) Y fueron definitivos el crecimiento y la consolidación de los medios masivos de comunicación: “Con el establecimiento mediático de la cultura de masas en el Primer Mundo y, más aún, con las últimas revoluciones de las redes informáticas, en las sociedades actuales la coexistencia humana se ha instaurado sobre fundamentos nuevos. [...] La síntesis social no es ya cuestión ante todo de libros^[15].”^[16]

Para concluir, está claro que los procesos de escritura y de lectura han padecido modificaciones importantes como consecuencia de los cambios en el soporte. Estas modificaciones están relacionadas, a su vez, con el tipo de contenidos: de índole formativa, informativa o transformativa. Pero también está claro que la intervención del editor ha ido creciendo en importancia: de ser un copista fiel al servicio del escritor y del lector, ha pasado a ser protagonista fundamental en las decisiones de circulación de los contenidos. Considerado de esta manera, resulta urgente la formación de profesionales capaces de pensar el tema de la circulación de los contenidos desde una perspectiva que incluya no solo la participación activa de escritores y lectores, sino también las necesidades de una sociedad que debe concebirse idealmente como cada más incluyente y por ende cada vez más diversa.

El estado actual de la formación en el área del conocimiento, en los ámbitos internacional, nacional y regional

Programas de posgrado en estudios editoriales

La cuidadosa revisión de 24 programas relacionados con el tema en países de habla inglesa —23 maestrías y un diplomado (RMIT ofrece diplomado y maestría); 7 en Australia, 7 en el Reino Unido, 10 en Estados Unidos— y 19 programas en países de habla hispana indica que la mayoría hace énfasis en el desarrollo de las habilidades prácticas y analíticas necesarias para desempeñarse como un profesional en el área de la edición, y de las habilidades empresariales necesarias en el sector.

Sin embargo, empiezan a aparecer los posgrados que combinan la creación y la edición, o incluso maestrías como la de The New School, que se destaca porque efectivamente integra los estudios en historia y teoría de los medios con la investigación y la producción. Baltimore combina un programa de escritura creativa con edición, y una de las maestrías ofrecidas en Gran Bretaña se especializa en la publicación de textos legales.

También en los países de habla hispana prevalece lo que Joaquín Rodríguez, creador del desaparecido master en edición de la Universidad de Salamanca ^[17], llama “la metodología learning by doing [que] permite que la formación siga un hilo conductor en el que desde el principio los estudiantes adquieren un corpus de conocimientos teóricos al mismo tiempo que desarrollan una serie de destrezas prácticas, de manera que puedan poner en marcha sus proyectos editoriales exitosamente”.

La Especialización en Edición de Publicaciones de la Universidad de Antioquia, en Colombia, no se escapa a esta tendencia eminentemente práctica, que se agudiza en el caso del diplomado en Producción Editorial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y su programa de pregrado en Tecnología en Producción Digital para Medios Impresos y Electrónicos. Es interesante, por otra parte, la opción que ofrece la Universidad Autónoma de Colombia a sus estudiantes de Estudios literarios, que pueden especializarse como “literato-editor”.

Este énfasis en la faceta práctica del oficio refleja la necesidad apremiante de profesionalizar el sector editorial: dicha necesidad surge no solo del crecimiento del sector provocado en gran parte por el crecimiento exponencial de los lectores y el establecimiento definitivo de la cultura escrita, sino también por el hecho de que la entronización del libro como producto de consumo (ya no solo como producto cultural) quiebra el método tradicional de aprendizaje basado en el sistema de maestros y aprendices. Refleja también, aunque en menor medida, la necesidad del sector de preparar a sus profesionales para hacer frente a lo que muchos en el sector perciben como la crisis provocada por la digitalización^[18].

Rasgos distintivos del programa propuesto

Un programa en Estudios Editoriales debe ser concebido desde una perspectiva interdisciplinaria:

The study of book culture is so wide ranging as to be inherently disorienting. It has to do with written communication in its diverse forms and processes. Its practitioners think about the reception, the composition, the material existence and the cultural production of what is called the book only for lack of a better collective noun^[19].

Además de la convergencia en el estudio del libro de la historia, la literatura, la bibliografía, la filosofía y los estudios culturales, en él también participan el estudio del diseño, la lingüística, el mercadeo, etc., fundamentales en el ejercicio cotidiano del oficio.

Un programa en Estudios Editoriales debe ser además transdisciplinario, que entiende el libro como un bien cultural cuyo estudio incluye, por ende, su incidencia en la sociedad que lo produce, y la incidencia de la sociedad en su producción. Ya lo dijo Robert Darnton^[20]: “Every age was an age of information, each in its own way, and that communication systems have always shaped events”.

Un programa en Estudios Editoriales entiende al editor como el mediador entre el lector y el autor. Para aclarar y matizar esta idea de “mediador”, vale la pena incluir aquí una descripción reciente y muy tradicional del trabajo del editor:

Al legajo pertenecen también siete piezas cortas, cada una de ellas con el título de Paseo. Todas ellas carecen de indicación con respecto a su ubicación en el libro [...] De este modo, los paseos del libro se han convertido en textos intermedios, y el editor es plenamente consciente del carácter subjetivo de su elección a la hora de situarlos en la obra.

Por lo demás, se han intentado mantener algunas peculiaridades de la escritura y la puntuación del original, incluso cuando violan las reglas vigentes, pero se han corregido cuidadosamente las que entorpecen la lectura. Se han eliminado los anglicismos que afectan de manera aislada a la ortografía y la puntuación. Se ha revisado y unificado la escritura de los nombres propios de personas y lugares, así como las citas en lenguas extranjeras, y se han corregidos los errores y erratas evidentes. Las fechas consignadas por Morgenstern se cotejaron con los documentos y otros materiales disponibles^[21].

Revisión y unificación de la escritura de los nombre propios y lugares^[22]; revisión de las citas en lenguas extranjeras; corrección de errores y erratas evidentes; cotejamiento de las fechas en el manuscrito con las fechas en los documentos y otros materiales disponibles; ubicación en el texto de siete piezas cortas sin indicación en este sentido: la cita da una idea bastante clara de la actividad tradicional que un editor debe desarrollar con un texto ya terminado, por así decirlo, y por ende de la compleja formación básica que debe tener.

Pero esa es apenas una de sus tareas. Originariamente, afirma Hubert Nyssen —fundador en 1978 de Actes Sud—, “la escritura era por excelencia el lugar de encuentro de tres locuras: la del autor, que intentaba mediante ella formular lo íntimo de sus afectos y lo destilaba mediante su reflexión; la del editor, que al investirse e invertirse en la publicación quería obtener el reconocimiento de su perspicacia y el beneficio de su iniciativa; y la del lector, que esperaba encontrar allí respuesta o eco a este oscuro deseo de absoluto que llamamos incompletud.”^[23] Quizás se deba añadir a las impresiones de Nyssen la afirmación complementaria de otro editor, Marco Cassini:

Creí que podría repetir con facilidad la experiencia, qué se yo, del New Yorker de William Shawn, de la Olympia Press de Maurice Girodias, de la Shakespeare and Company de Sylvia Beach, de la City Lights de Ferlinghetti, del grupo Bloomsbury de Virginia Woolf, de la Paris Review de George Plimpton, de la Rivoluzione Liberale de Gobetti, de la Einaudi del trío Vittorini-Calvino Pavese ... Y fantaseando con aquellas irrepetibles experiencias ajenas, olvidé que un editor no es solo un apasionado de los libros, un animador cultural, un filántropo que dedica su vida a buscar un modo de aumentar la belleza del mundo, sino por encima de todo un empresario. ... ¡Un empresario!^[24]

Los estudios editoriales, además de la formación antes esbozada, deben ocuparse de la indagación en torno a las formas de actuación de estos tres actores (creador, editor, lector), y del estudio de sus interacciones. Siguiendo a Chartier, creemos que es indispensable “reconstruir el papel de los diversos actores en la construcción de sentido”.

Un programa en Estudios Editoriales debe entender que el soporte es una función del texto, y que es labor del editor abordar y entender los textos desde sus diversas funciones —formar, informar, transformar— con el propósito de lograr su objetivo de llevar el contenido del texto al lector.

Po último, no es posible ignorar la faceta del libro como bien de entretenimiento y, por ende, una producción que debe contribuir a desarrollar las industrias culturales: desde esta perspectiva es indispensable tener en cuenta las necesidades del mercado de las industrias culturales en lo que se refiere a la formación de profesionales en el campo de la edición (énfasis en el oficio). Hasta hace poco más de un siglo se mantenía vivo el hábito de que “las castas consagradas a la producción simbólica se encuentran habitualmente liberadas de participación en el trabajo productivo”^[25]. Sin embargo, la situación ha dado un vuelco radical. En el seminario sobre la situación del sector cultural en Colombia que se reunió en Cartagena en septiembre de 2009, se afirmó lo siguiente:

En el mismo momento en que se estremecen las bases del sistema económico, la Unctad y el Pnud publican su informe mundial sobre economía creativa (2008), que resalta la importancia de las industrias culturales y su peso actual en la economía de los países. A la vez que hace un llamado a restaurar la ética en la economía, a mejorar la regulación y los mecanismos de monitoreo y “lograr una mayor consistencia y coherencia entre políticas financieras, comerciales y monetarias a nivel mundial y […] una mayor coordinación en las acciones anticíclicas”.

Edna Dos Santos, coordinadora del informe de la Unctad^[26], destaca los vínculos entre innovación, creatividad y economía, mostrando el papel del capital intelectual como insumo de las industrias creativas así como la relación de éstas con el desarrollo humano y la inclusión. Muy especialmente desde finales del siglo XIX, con la invención del cine, la cultura se encontró con las transformaciones de la tecnología, las lógicas industriales y las oportunidades de distribución masiva de sus productos. Y todo ello se ha convertido en un gran potencial económico, social y, sobre todo, simbólico.

Por último, los estudios editoriales se deben abordar desde el eje creador / editor / lector, y los cambios esenciales que este ha padecido.

Estructura y organización del programa

A partir de la idea básica de que los editores deben manejar los tres vértices del libro (autor / lector / editor), y toda la cadena de producción de contenidos (ya se trate de texto o de imagen o de ambos), se plantea la siguiente estructura curricular:

I. El lector

1. Cómo se lee

Historia de la lectura, formas de leer, relación entre los contenidos y el soporte (del rollo a la pantalla)

La lectura desde la perspectiva de la neurología y de la psicología cognitiva

2. Para qué se lee

Formación, información, transformación

La promoción de la lectura

La lectura y el poder (apropiaciones de los textos)

La lectura del canon (las elites y la lectura)

3. Dónde se lee

Bibliotecas, escuelas, universidades

La lectura por internet

4. El editor como lector: Las lógicas del texto

II. El autor

1.Cómo se escribe: estudio de los procesos creativos

2. Cómo se escribe: medio y soporte

3. Desde dónde se escribe: la escritura académica, la escritura literaria

4. Función del autor: Científicos versus intelectuales^[27]

5. El editor ante el autor: las formas del texto

III. El editor

1. Funciones del editor a lo largo de la historia

2. La corrección en la escritura

3. El diseño

4. Manejo de la imagen y la ilustración

5. La circulación del texto

6. El Estado y el texto: de la inquisición a las industrias culturales

7. Soporte y preservación (las bibliotecas entonces y ahora)

8. El editor al servicio del lector: edición académica, edición infantil, edición en red,

[1] Eric Havelock, "La ecuación oral-escrito. Una fórmula para la mentalidad moderna", en Cultura escrita y oralidad. Madrid, Gedisa, pág. 43.

[2] Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general. Argentina: Editorial Losada SA, 1980 (vigésima edición)

[3] Paul Ricoeur (2000), Del texto a la acción. FCE

[4] L.-N. Malclès, La bibliografía. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967, pág. 11.

[5] D.F. McKenzie, Bibliography and the Sociology of Texts. Cambridge University Press, 1999.

[6] Ibid., pág. 13.

[7] "In the late fifteenth century, the reproduction of written materials began to move from the copyist's desk to the printer's workshop." Elizabeth Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe. Cambridge University Press, 2005 (la edición original es de 1983).

[8] M.D. Feld, "The Early Evolution of the Authoritative Text", en Harvard Library Bulletin Cambridge, Mass. 1978, vol. 26, n^o1, pp. 81-111 (82 réf.)

[9] Además del libro de Eisenstein, está L'Apparition du Livre, de Fevre y Martin.

[10] Ibid., pág. 161-162.

[11] Roger Chartier, Las revoluciones de la cultura escrita. Barcelona Gedisa Editorial, 2000, pág. 159.

[12] Peter Burke, ¿Qué es la historia cultural? Barcelona: Paidós, 2006.

[13] Brea, pág. 12.

[14] George Steiner, "The End of Bookishness?" Times Literary Supplement, July 8-14, 1988, p. 754. Cita este texto Iván Illich, quien en su libro de 1993 En el viñedo del texto (FCE, 2002) aporta a esta discusión un elemento interesante: los cambios en las formas de leer provocados por la "materialización" del texto como algo independiente del soporte. Las formas de leer siguen experimentando cambios radicales, como lo demuestra el hecho de que obtuve acceso al texto de Steiner gracias a una brevísima pesquisa por internet y un correo electrónico que incluía una copia digitalizada de la página del semanario donde se publicó originalmente.

[15] Margarita Valencia, "El fin de la Edad del Libro", en Trama y Texturas #12, septiembre 2010.

[16] Sloterdijk, Normas para el parque humano, pp. 28-29.

[17] Leroy Gutiérrez y Martín Gómez han entrevistado a varios de los responsables de la formación de editores en España y América; las entrevistas se pueden leer en el ojo fisgón, blog sobre las tendencias en el mercado editorial.

[18] Por otra parte, crece la línea de estudios surgida en el seno de la academia francesa que quiere concentrarse en "l'histoire du livre" y que aborda el libro como una fuerza de cambio. Se puede revisar la oferta académica en este sentido en la selección de Sharp, cuyo nacimiento da una idea clara del tipo de investigación que se favorece: " At the beginning of August 1991, during a weekend conference on 'Masterpieces in the Marketplace' sponsored by the Dickens Project at the University of California at Santa Cruz, Simon Eliot and Jonathan Rose proposed founding an international organization devoted to global book history and print culture, to be called the Society for the History of Authorship, Reading and Publishing, or SHARP. Those in attendance enthusiastically endorsed the proposal, and a volume of essays deriving from the conference, Literature in the Marketplace, edited by John Jordan, Director of the Dickens Project, and Robert L. Patten, was subsequently published by Cambridge University Press, a kind of prototype for subsequent SHARP publications."

En relación con la digitalización, cabría citar Publishing Perspectives, en The True Cost of going Digital: "Everyone thinks e-books are free or cheap . . . but that’s not Sourcebooks’ experience. [...] There is no standardization of formats."

[19] Leslie Howsam, An Orientation to Studies in Book and Print Culture. University of Toronto Press, 2006, p. 3.

[20] Robert Darnton, "An Early Information Society: News and the Media in Eighteenth-Century Paris", en http://www.historycooperative.org/journals/ahr/105.1/ah000001.html (revisado el 23 de febrero de 2011). El subrayado es mío.

[21] "Nota a la edición alemana", en Soma Morgenstern, En otro tiempo. Años de juventud en Galitzia oriental. Barcelona: Editorial Minúscula, 2005, pág. 585. El copyright nos indica que el autor de la nota sin firmar es Ingolf Shulte, de Klampen Verlag.

[22] El ejemplo de la primera edición de Noticia de un secuestro, de Gabriel García Márquez, servirá para futuras generaciones de escritores y editores: la negativa del escritor (y de su agente) a la revisión por parte de un editor del texto original condujo a la penosa publicación de un texto lleno de errores y a la subsiguiente necesidad de revisar y corregir un texto ya publicado.

[23] Hubert Nyssen, La sabiduría del editor. Madrid: Trama Editorial, 2008, pág. 36.

[24] Marco Cassini, Erratas. Diario de un editor incorregible. Madrid: Trama Editorial, 2010,
pág.
25.

[25] Brea, pág. 12.

[26] Edna dos Santos, jefe de la unidad de economía creativa de la Unctad.

[27] Me refiero por supuesto a la polémica planteada por C.P. Snow en 1959 en The Two Cultures, Cambridge University Press, Canto, 1993.

El arte de no saber llegar

2011-11-04T21:11:00.000-07:00

Homenaje de la Secretaría de Cultura e Idartes a Silvia Castrillón
Noviembre 4 de 2011

Words step outside of their borders all the time; and once they are in new territory, they rarely follow the rules that bound them in their original context.

La literatura infantil es uno de esos inventos que nos genera enorme ambigüedad: por un lado nos produce un gran placer ver a los demás paladeando nuestro plato favorito, alimentando nuestra vanidosa necesidad de reconocimiento. Por el otro lado, debemos admitir que hay en nosotros una resistencia esencial a las clasificaciones. Estas a veces cumplen la función de permitirnos empaquetar y dejar atrás asuntos que siempre deben estar delante, incomodándonos, estorbándonos. La literatura infantil es uno de esos asuntos: y más que la literatura infantil, el mapa conceptual que se despliega a partir de este centro y que contiene expresiones como lectura, promoción, bibliotecas, libros, literatura, literatura canónica, derechos ciudadanos.

En este contexto conocí a Silvia Castrillón, y en este contexto me la he topado desde entonces. Su nombre está inevitablemente asociado hoy a las muchísimas instituciones que se ocupan directa o indirectamente del tema: ACLIJ, Fundalectura, Asolectura, Ibby, Unesco OEA, OEI, SECAB, CERLALC. Como pionera, como fundadora, como asesora, como conferencista, como gestora. Este homenaje de hoy está más que justificado desde este punto de vista.

Pero no es su trayecto institucional el que me interesa resaltar hoy. Silvia Castrillón tiene claro que las instituciones, necesariamente autocomplacientes, domestican al intelectual, lo obligan a prescindir de sus dientes, a aceptar los paradigmas y respetar los límites. Lo dice de forma más clara y directa el trino reciente del bloguero Javier Moreno: "La gente que se cree buena es usualmente malísima. Nada más peligroso que la moral autocomplaciente." Silvia se las ha arreglado para seguir siendo una intelectual incómoda a pesar de las siglas. A pesar de los homenajes.

Quisiera más bien resaltar una trayectoria intelectual que empieza a adquirir notoriedad con el tema de la lectura infantil. Castrillón, y unos pocos más como ella, son los responsables de que el libro y la lectura hayan aparecido en el panorama latinoamericano, hasta el punto de que hoy nadie se atrevería a poner en duda la relevancia del tema. Nadie excepto Silvia, quien afirmó hace poco:

No creo que la lectura, ella sola, permita el desarrollo económico y social. [...] Dicho de manera más directa: solo cuando la lectura constituya una necesidad sentida por grandes sectores de la población, y esta población considere que la lectura puede ser un instrumento para su beneficio y sea de su interés apropiarse de ella, podemos pensar en una democratización de la cultura escrita.

En las décadas de 1970 y 1980, Silvia Castrillón fue una de las fuerzas que obligó a los editores literarios a asumir su responsabilidad en el tema de la lectura, y gracias a su empeño estos empezaron a pensar en serio en la escuela y en los maestros, y sobre todo en los niños, como consumidores potenciales. Pero cuando el tema de la promoción de la lectura parecía estar cómodamente instalado en la vida cotidiana y en los discursos de los políticos, alertó sobre el hecho de que el loable interés del sector privado en ampliar el mercado del libro producía lectores acríticos, consumidores de libros interesados en "el placer, lo lúdico y lo recreativo" y no lectores convencidos de que la lectura "puede ser un medio para mejorar las posibilidades de ser, de estar, y de actuar en el mundo".

La inversión en proyectos de promoción de lectura no tiene ningún sentido cuando el resultado es el posicionamiento de la lectura como esparcimiento intrascendente, de la literatura como entretenimiento inocuo. Leer, así no más, no es suficiente: la literatura debe proponerle retos al lector, desacomodarlo, obligarlo a reflexionar sobre lo que lee y sobre el mundo que lo rodea; la literatura, en otras palabras, es un placer difícil. Y es esta dificultad la que justifica el papel del maestro y del bibliotecario como mediadores entre el lector y el texto. En una entrevista a raíz de la primera ronda de discusiones del TLC, Silvia Castrillón decía lo siguiente:

No se están llevando a cabo en la debida forma las acciones principales para formar lectores, como son: fomentar en el sistema educativo la formación de maestros y alumnos lectores; impulsar la dotación de bibliotecas escolares; y mejorar en forma sustancial los sistemas de bibliotecas públicas para garantizar el acceso a los libros de la población en general.

La sociedad debe invertir "en un mejoramiento de la formación de los docentes. El propósito de formar lectores", continúa diciendo, "requiere maestros mejor formados, conscientes de la necesidad de cambios importantes en la estructura social de la escuela".

Pero no es solo el maestro quien tiene la obligación de fungir como mediador. Otro tanto le corresponde al bibliotecario, cabeza de "una institución formadora": la selección de libros es una actividad que involucra al mediador tanto política como éticamente. Y aquí cabría recordar que Silvia Castrillón es bibliotecaria, y que siguió esta carrera a pesar de los consejos de su padre: "Te gusta mucho leer", le decía para desalentarla; "sos buena lectora y un bibliotecario no es un buen lector". Quizás es el recuerdo del consejo de su padre el que la ha llevado a señalar las bibliotecas como responsables de varias de las lacras que acompañan la promoción de lectura, como son lo políticamente correcto (acompañante inevitable de todas las discusiones sobre la identidad y sobre la multiculturalidad) y el favorecimiento de la literatura nacional, favorecimiento que en realidad fomenta la no circulación que las industrias editoriales apoyan con tanto entusiasmo.

En realidad los mediadores son apenas una estación en este proyecto de formación de lectores que parte de la base de que los planes de promoción de lectura se han convertido cada vez más en deflectores que desvían la atención del verdadero problema: la lectura como instrumento de poder y de exclusión social. Esta formulación, que entiende con claridad que no se forma lectores en el aire, conduce a la penúltima parada en el trayecto, una en la cual la lectura es un proyecto político, de formación de ciudadanos, de lucha contra la exclusión de la cultura escrita de millones de colombianos; un proyecto cuyo propósito es, en últimas, la transformación de las relaciones asimétricas de poder. Castrillón es la primera en señalar las dificultades de renunciar a las relaciones de poder en instituciones como las escuelas y las bibliotecas, de renunciar al asistencialismo y al voluntarismo que lastran la mayor parte de los discursos sobre la lectura en nuestro país; de ignorar el facilismo de las cifras estatales como forma de encubrir la falta de reflexión y de crítica. Pero al tiempo asegura que el suyo es un proyecto "de participación de la sociedad civil, organizada para trabajar por el derecho a la inclusión a la cultura escrita de todos los ciudadanos, es un mecanismo para el impulso de políticas públicas y proyectos sobre el tema, de vigilancia sobre su cumplimiento y sobre la inversión pública para bibliotecas y escuelas, y otras instancias que forman lectores y escritores y garantizan el acceso a la cultura escrita".

No quisiera terminar sin señalar la aparición en los textos de los últimos años de una cuestión aparentemente inofensiva, casi como una ñapa: la escritura. Lo que empezó siendo la promoción de la literatura infantil se ha convertido en la lucha por el derecho de todos a la lectura y a la escritura; en resumidas cuentas: el derecho a la voz. Que el suyo es un trabajo más político que literario lo pone en evidencia el decreto 133 de 2006, consecuencia a su vez del trabajo colectivo de formulación de los lineamientos de política pública de fomento a la lectura. Cito aquí el decreto no porque crea ingenuamente en el poder mágico de la legislación, sino porque creo en la necesidad de poner escalones, de a uno en uno. En esta escalera al cielo, el acceso a los textos como escritor o como lector no es el final de algo sino el comienzo de otra cosa, de una conversación, de un momento compartido de perplejidad.

Al terminar El Maestro y Margarita, el diablo le concede al Maestro la tranquilidad, perdida con el ingreso al mundo de la literatura. A diferencia de Bulgakov, yo quisiera desearle a Silvia Castrillón muchas décadas más de la intranquilidad que ella nos produce constantemente. Y por la cual le estamos agradecidos.

El llamado del silencio

2011-11-01T12:57:00.001-07:00

El llamado del silencio

Helena Iriarte

Babel Libros, 2011

El tono francamente urgente que recorre Recuerdas Juana como una rasgadura por la cual se cuela la angustia desaparece en El llamado del silencio, la nueva novela de Helena Iriarte, bellamente editada por Babel. Surge, sin embargo, en la primera página, como un recordatorio:

Duró apenas un instante, pero retumbó en la mitad del pecho como si la cuerdita que me sostiene el corazón lo hubiera dejado caer y a mi alrededor se hubieran hecho añicos los vidrios de todas las ventanas, mientras una voz me llamaba con la urgencia del repicar de una campana.

El estruendo es producido por el llamado de la memoria y se disipa unos instantes después, gracias a la aparición de las palabras que lo apaciguan:

Cerré los ojos para… tratar de descifrar lo que decían las miles de palabras que aleteaban enredando fragmentos de memorias… puse las manos en el canto y esperé que cesara el estruendo y cuando se convirtió apenas en un murmullo, reconocí la voz de mi vieja amiga.

La muerte es el detonante en ambas novelas. Pero en Recuerdas Juana la muerte es quietud, es parálisis, y el silencio que inevitablemente sigue es equivalente a la nada. En cambio en El llamado del silencio es una convocación a la tregua que precede a la organización de las palabras (o de los sonidos, o de los colores, o de las formas), la tregua que antecede a la creación, y que anuncia la llegada del lenguaje, dispuesto a sanar la herida de la muerte.

En este sentido, El llamado del silencio recrea los orígenes de la literatura: la lucha de Orfeo para recuperar a su amada Eurídice de los brazos de la muerte, su fracaso —al mirar hacia atrás, Orfeo sucumbe a la falta de fe en su propio amor—, y después su llanto por la pérdida, que es la poesía.

La escritura aquí se ocupa exclusivamente del pasado (el presente es sombras, es puro pasar sin dejar huella). Es íntima, en voz baja y en minúsculas, porque quien narra sabe que en realidad ya no importa, que el tejido no sostendrá nada en el futuro. Su función consiste en crear la ilusión de un edificio que existió en el pasado pero que ya no existe y que las palabras apenas pueden insinuar (quizás esto explique la fascinación del narrador con el poder de la pintura...).

En el pasado del yo que narra está el amor, el amor entre Juan y Adelaida, que es en realidad una huida de la muerte —“Estábamos convencidos de que si nos deteníamos comenzaría el fin”— y también una preparación para la ausencia:

Cuando Juan se haya ido va a estar a tu lado siempre, pero solo podrás oírlo y sentir su cercanía si tienes fe.

De telón de fondo, una España que no se recupera tampoco de las heridas de la guerra. Vicente (el tercero indispensable en toda historia de amor) se ocupa de mantener vivas estas heridas, él sí con el firme propósito de que "a través de la palabra, su memoria, el perfil de su lucha y de su muerte, se transformarían en el más bello testimonio". Es el mismo afán que sostiene El llamado del silencio, la única elegía posible ante la certeza de que el tiempo se detuvo para siempre.

Penúltima defensa de los críticos

2011-10-25T13:49:00.000-07:00

El mundo está lleno de facilitadores: los hay para ayudarnos a enfrentar los impuestos, a pagar las multas, a parir los hijos, a comprar una casa. En algunos países, los facilitadores son indispensables a la hora de conseguir un pasaporte o una visa. En el área cultural, los facilitadores deben iluminar lo que no vemos, mostrarnos lo que pasamos por alto, o sencillamente darnos la mano a la hora de adentrarnos por caminos desconocidos, intimidantes. Eso a pesar de que en algunas áreas del arte y la cultura los facilitadores se dan aires de sabios con acceso a secretos inaccesibles para el resto de los despreciables mortales.

Pero lo que la mayoría de los mortales busca en la crítica es un facilitador, una guía, una señal que nos ayude a encontrar el camino en una selva impenetrable de textos, de sonidos, de imágenes. Es exactamente eso lo que buscan los lectores de libros en las reseñas.

¿Quién escribe reseñas? Todo el mundo. Los encargados de llenar las páginas virtuales o impresas de los medios de comunicación consideran que una reseña es un trabajo que se puede encargar a cualquiera que haya leído un libro. En cierto modo tienen razón: cualquiera que sea capaz de leer un libro, es capaz de opinar sobre lo que ha leído. Pero el individualismo trivial aplicado a la crítica suele toparse con el obstáculo de que los lectores son selectivos a la hora de leer reseñas y no están interesados en la opinión de cualquiera.

¿Cómo deciden los lectores? A veces el medio que imprime las reseñas les sirve de aval, a veces están familiarizados con el crítico que las escribe (o las pronuncia en televisión, como Oprah) y confían en su criterio. Suele suceder que la combinación de ambos les resulta convincente.

Uno de los más graves impedimentos para crecer que tiene la crítica en países como el nuestro es que a los medios consagrados les basta con su propia reputación y no dan a los críticos jóvenes el espacio para crecer y atraer lectores --y es que el criterio debe ser constantemente cuestionado, puesto a prueba. Los críticos más jóvenes se ven obligados a optar por medios menos tradicionales (los blogs, por ejemplo), y ese camino es mucho más difícil. Sucede también que los medios con mayor circulación ignoran el tema de los libros, o le dan muy poca importancia y muy poco espacio.

Un último obstáculo para la creación de vínculos entre los lectores y los críticos es que a veces estos se empeñan en peleas feroces con otros críticos, o con los escritores, o con los dueños de los medios, y olvidan quién es su lector natural, a quien aburren estas discusiones (como cuando la pareja de la mesa de al lado en el restaurante se empeña en una pelea conyugal en voz alta). Ocasionalmente, un escritor protesta públicamente por la crítica que recibió su libro. Los escritores tienen razón en sentirse molestos: la mayoría deja la piel en el intento de publicar una novela o un ensayo. Pero no tienen razón cuando descalifican la crítica en el proceso de lamerse las heridas: en últimas, la única función de la crítica es allanarles el camino. Es malo que hablen mal de uno. Es más grave que no hablen.

Los libros, 95.9 fm, 23 de octubre

Es que estamos muriendo

2011-10-25T13:42:00.000-07:00

Son muchas las perlas que uno se va uno encontrando a medida que lee La eterna parranda, el libro de crónicas de Alberto Salcedo Ramos que Aguilar acaba de publicar y que ya va por su segunda edición. Hay una que viene al caso hoy y que aparece en la crónica llamada "El enfermero de los secuestrados", sobre el sargento William Pérez Medina; el sargento Pérez pasó diez años y cuatro meses en poder de la guerrilla y fue liberado al tiempo con Ingrid Betancourt. En la crónica de Salcedo, Pérez cuenta que para "ayudarse a olvidar" oía radio e inventaba películas en la cabeza. Y añade: "Otros ejercicios que le permitían aislarse del horror eran la lectura de la Biblia y la escritura de poemas en un cuaderno."

Dos asuntos me llamaron la atención al leer este texto: en primer lugar, la mención de la lectura como herramienta para combatir el tedio. Es una buena señal que la lectura haya alcanzado este estatus de compañía en las horas muertas (habría que aclarar que en el caso del sargento Pérez se trata de la lectura de la Biblia, que se explica por el hecho de que pertenece a una familia evangélica). Es una buena señal que el libro se escape del salón de clase y se refunda en el desorden de los videojuegos, los devedés, los emepe3.

En segundo lugar, la mención de la escritura como herramienta para combatir el horror. Recordé a Wilfred Owen, el poeta y soldado inglés muerto en 1918, a los 25 años de edad, en la trinchera. “En el frío de las trincheras”, uno de sus poemas más célebres, dice así:

Nos duele el cerebro, El viento helado del este nos acuchilla sin piedad...

Aunque agotados tenemos que estar despiertos porque la noche es silenciosa...

Llamaradas bajas, arqueadas, confunden nuestra memoria de la línea de batalla.

Preocupados por este silencio, los centinelas murmuran, nerviosos, expectantes, pero nada sucede.

Y más adelante:

El amanecer se nos viene encima doloroso, miserable.

Sólo sabemos que la guerra es larga, que la lluvia cala, que las nubes se hunden estruendosamente.

El amanecer reúne por el este un ejército nostálgico

y ataca de nuevo con sus filas tiritantes de gris, pero nada sucede.

(...)

Los copos, pálidos, nos rozan el rostro a hurtadillas--

Nos acurrucamos en los hoyos, recordando sueños olvidados, buscando,

cegados por la nieve, trincheras más verdes.

Así nos quedamos adormilados con el sopor del sol,

como si un mirlo travieso nos cubriera de flores,

¿Es que estamos muriendo?

("Exposure", trad. de Ángel Sánchez-Escobar

y Janet Buckley)

¿Es que estamos muriendo? La lectura del libro de Salcedo responde a esta pregunta de la manera más dolorosa.

Los libros, 95.9 fm, 18 de septiembre

Leer con y sin diccionario

2011-10-17T05:17:00.000-07:00

Leer para respirar

Leer como estar enamorado —adorando todo lo que nos parece igual, adorando más todo lo que sorprende porque es diferente.

Leer como chutarse,

leer para no pagar la cuenta del teléfono aunque se esté leyendo sobre pagar la cuenta del teléfono,

leer para irse cuando uno no puede irse,

leer porque solo leyendo tiene sentido respirar

leer para estar acompañado

leer para saberse igual / para saberse diferente

leer para entender

leer porque uno sabe que la vida sucede en muchos lugares al mismo tiempo.

El crítico checo Jan Mukarovsky aseguraba que el propósito estético del objeto poético

solo se logra a través de la reacción de un lector.

Leer para aprender

Nos enseñaron a leer a palos. "Todavía pienso que los profesores no querían entusiasmarnos sino disuadirnos", aclara Zambra con razón, y cita un poema de Nicanor Parra llamado Los profesores:

Los profesores nos volvieron locos
a preguntas que no venían al caso
cómo se suman números complejos
hay o no hay arañas en la luna
cómo murió la familia del zar
¿es posible cantar con la boca cerrada?
quién le pintó bigotes a la Gioconda
cómo se llaman los habitantes de Jerusalén
hay o no hay oxígeno en el aire
cuántos son los apóstoles de Cristo
cuál es el significado de la palabra consueta
cuáles fueron las palabras que dijo Cristo en la cruz
quién es el autor de Madame Bovary
dónde escribió Cervantes el Quijote
cómo mató David al gigante Goliat
etimología de la palabra filosofía
cuál es la capital de Venezuela
cuándo llegaron los españoles a Chile

Leer es algo tan odioso como lavarse los dientes, o compartir el juguete favorito, o aprender a quedarse quieto en el asiento del pupitre.

Las letras nos dicen cosas que no entendemos

cosas que no queremos saber

cosas que recitamos de memoria hasta el día del examen y después olvidamos con saña.

Leer para aprender II

A veces, un maestro nos señala algo en un poema que no habíamos visto

O un amigo nos recomienda una novela que habíamos pasado por alto o habíamos dejado de lado

U otro libro nos remite a este libro, que nos remite al de más allá

Y habiendo oído a los maestros, a los amigos y a los otros libros, volvemos a leer, y es heroína de mucha mejor calidad

Es el trecho que se recorre entre las borracheras con vino cariñoso de manzana y la embriaguez (y nos enseña el drae que emborracharse es atontarse, adormecerse, mientras que la embriaguez es un enajenamiento del ánimo, una turbación pasajera de las potencias)

Es el secreto de los videojuegos con niveles: cada vez es más difícil, pero cada vez está uno más cerca del beso de la princesa.

Y como en los videojuegos, ya pasa uno por los niveles más elementales sin prestarles atención, con los ojos cerrados, mecánicamente, porque sabe uno que en los niveles superiores el placer es mucho mayor.

Leer para navegar

Los libros electrónicos que se consiguen hoy en el mercado son en general tanto o más aburridos que los libros de papel (son más livianos, en ocasiones, pero hay que enchufarlos).

Sin embargo los editores ya están aprendiendo de esas nuevas generaciones a las que desprecian tanto (ver el video de Mike Matas en TED, La siguiente generación del libro digital). Y harán libros electrónicos que nos permitan leer en todos los niveles en los que queramos: podremos buscar el significado de una palabra sin necesidad de levantarnos de la poltrona, o mirar el mapa de Moldavia, o el de París, o cerciorarnos de que la calle Neftalí Reyes efectivamente existe en Santiago, o ver una fotografía de una anémona. O contestar el teléfono y sostener una conversación con hms y ahs sin necesidad de suspender la lectura.

La cruzada de los niños

2011-10-16T13:50:00.000-07:00

La cruzada de los niños es un libro ilustrado por Carme Solé a partir de una canción de Bertolt Brecht incluida entre las narraciones y poemas reunidos en Cuentos de almanaque. La historia habla de un grupo de cincuenta niños que huye de Polonia después de la invasión del 39 y que desaparecen en el antiguo sudeste polaco "bajo un remolino de nieve". El poema de Brecht recuerda a su vez la terrible historia de la cruzada de los niños, mitad leyenda, mitad historia, que habla de 20 mil niños que emprendieron el camino a Tierra Santa en el siglo 13; algunos de ellos murieron en la travesía cuando los barcos en los que iban se hundieron, otros fueron vendidos como esclavos al llegar a Alejandría. No es un libro alegre, y mientras lo leía pensaba en la censura, abierta o encubierta, que sigue vigente en la circulación de libros para niños con la excusa de no exponerlos tempranamente a la violencia, o al sexo, o a la muerte.

Los niños —al menos los niños colombianos— están expuestos desde muy temprano a la violencia, al sexo y a la muerte gracias a los noticieros, a los videos que acompañan las canciones de moda, a los video juegos, y a la publicidad, por supuesto.

Evitar que un niño lea Caperucita roja porque en el cuento el lobo se come a la abuelita es un acto idéntico a la proverbial venta del sofá, e igualmente inútil. Pero los adultos siguen censurando los libros infantiles por la razón más evidente: porque pueden. En cambio los medios masivos de comunicación no son tan fáciles de controlar (para no hablar de las redes sociales). No solo los padres y los maestros censuran los libros que leen los jóvenes. En Nueva Zelanda, por ejemplo, la Unidad de Obediencia a la Censura y la Oficina de Clasificación de libros y películas, activas desde el siglo 19, cuentan una lista de más de mil títulos que no pueden circular en el país. El caso no es excepcional: el index librorum prohibitorum, nombre de la lista de libros prohibidos por la Iglesia Católica, aumentó sin cesar desde su creación a finales del siglo 16 hasta 1961. Y los hábitos mueren con más dificultad que las normas.

Así que el tema está vivo —como tantos otros que ya hemos clausurado— y estamos muy lejos de tener respuestas. Pero seguir abierto a las preguntas es un buen comienzo, más eficiente que una lista de prohibiciones.

Los libros, 95.9 fm, 2 de octubre

Riego diario y humildad

2011-10-16T13:35:00.000-07:00

Se publicó hace pocos días en Bogotá la resolución distrital que ordena la apertura del Concurso Prácticas Creativas de Lectura: el premio del concurso es de cinco millones setecientos mil pesos, cifra que no acaba de ser un estímulo, pero que sí es un gesto. Quienes convocan citan el programa Libro al viento como ejemplo de prácticas creativas de lectura. Libro al viento —recordemos— se inició bajo la administración del alcalde Lucho Garzón e increíblemente sigue vivo, e incluye más de 70 títulos. Para quien los quiera tomar, leer o manosear, los libros de Libro al viento están a disposición del público en las plazas de mercado de Quirigua, La Perseverancia, Restrepo, Fontibón, Trinidad y Galán; en Transmilenio, en los portales de Usme, Américas, Suba y Sur y en las estaciones Ricaurte y Av. Jiménez; además, en los 48 PPP –Paraderos Paralibros Paraparques- se adelantan talleres y lecturas en voz alta.

Por otra parte, una visita al portal cultural del Banco de la República o a la Red Capital de Bibliotecas Públicas nos permite constatar la vitalidad de su programación mensual --que incluye exposiciones, conferencias, cine, lecturas acompañadas, conciertos, títeres, cursos de capacitación.

Dos cuestiones surgen ante las noticias mencionadas: la primera, cómo encontrar el justo término medio entre los estímulos gubernamentales—necesarios en un medio tan desprotegido y pobre como el medio cultural colombiano—y la no intervención del Estado en los asuntos de la cultura —también necesaria si es que se quiere que esta fluya por sus propios meandros. Y la segunda, no menos importante, tiene que ver con la continuidad de los programas: las prácticas culturales exigen riego diario y humildad, dos condiciones que no caracterizan la intervención de los políticos en el medio.

Se quejaba hace unos años un amigo —diplomático del área cultural— de la incapacidad de las instituciones colombianas de cultura para programar, señal inequívoca de su incapacidad para planificar. La insistencia en la programación de instituciones como el Banco de la República o Biblored es una señal de cambio en este sentido, que se refleja no solo en la calidad de su oferta sino en la asistencia de público (el público habitual se vuelve más tarde o más temprano público exigente; y el público exigente incide en la calidad de la oferta).

La ciudad y el país necesitan más apoyos habituales y menos programas espurios, programas como el premio Iberoamericano de Novela Breve Juan de Castellanos, que alimentan el ego de dos o tres de los involucrados pero no el alma de una comunidad.

Los libros, 95,9 fm, octubre 16 de 2011

Piedra entre los dientes

2010-09-11T19:10:00.000-07:00

No la llevamos en oscuros amuletos,

Ni escribimos arrebatados suspiros sobre ella,
No perturba nuestro amargo sueño,
Ni nos parece el paraíso prometido.
En nuestra alma no la convertimos
En objeto que se compra o se vende.
Por ella, enfermos, indigentes, errantes
Ni siquiera la recordamos.
Anna Ajmatova
La tierra natal

1950

En los textos escolares de la infancia no había rastro de los emocionados versos de los poetas que en el 18 celebraban la llegada del virrey a la ciudad (“y en las doradas llaves que le entrega / la obediencia le da más pronta y ciega” [1]). Había gritos desafiantes de independencia o muerte (“Loor al noble pueblo que altivo osó el primero, / del fausto seis de agosto al esplendente sol. / De independencia o muerte lanzar el grito fiero, / la saña desafiando del déspota español” ), banda sonora de las imágenes que nos acompañaban durante la obligada visita escolar al puente de Boyacá, escenario de la batalla definitiva por la independencia. Allí, habíamos leído, los nuestros combatieron descalzos y enfrentaron con lanzas de madera las bayonetas del opresor, después de atravesar los páramos y los pantanos de nuestra ingobernable topografía, desafiando el hambre y las enfermedades.
En los textos escolares había muertes gloriosas, y eran ellas las que poblaban este campo incongruentemente verde por cuyas lomas deliciosas uno se podía dejar rodar, con los brazos cruzados sobre el pecho y las piernas estiradas y tiesas, en perfecta imitación del lápiz que rodaba una y otra vez por la tapa del pupitre mientras la maestra recitaba la plana mayor de héroes y mártires, los pilares de esta nación: José Antonio Galán, Policarpa Salavarrieta, Atanasio Girardot, Ricaurte; fusilados, ahorcados, descuartizados, pulverizados, lanceados.

En los textos escolares, el mundo empezaba en un campo de batalla. Hacia atrás no había gran cosa: no había un Dante que hubiese inventado la lengua, ni un Bach que hubiese reinventado la música. Los americanos estábamos desnudos y nos dieron vestiduras; estábamos hambrientos, y nos dieron pan; estábamos silenciosos y nos dieron la lengua. Y contra los portadores de esos dones nos habíamos rebelado:
Sin patria, sin derecho, esclavos degradados,
tres siglos de ignominia y amarga humillación,
vivieron nuestros padres al yugo infame atados,
inermes soportando la bárbara opresión [3].

En los textos escolares, habíamos nacido en 1810 en un campo de batalla, como dientes de dragón, y allí empezaba nuestra Historia, esa Historia inmensa y con mayúscula sentada a los pies de Bolívar en el monumento en el puente de Boyacá en honor a la victoria, donde el libertador es sustentado por cinco mujeres que representan los países libertados [4].

Despojados del pasado, no nos queda más remedio que recurrir al odioso presente histórico para seguir escarbando la herida y mantener vivo el dolor, congelado para la posteridad en los versos de Miguel Antonio Caro:
¡Patria! te adoro en mi silencio mudo,
y temo profanar tu nombre santo.
Por ti he gozado y padecido tanto
cuanto lengua mortal decir no pudo [5].

Próceres y mártires y padres de la patria: la prosa sonora del salón de clase nos enseñó que la muerte era deseable y que ella, generosa, acogería tantos cadáveres como fueran necesarios para que las burbujas de la emoción patria no languidecieran jamás.

1970

En estos momentos pasan los aviones. Es posible que nos acribillen. [...] En nombre de los más sagrados intereses del pueblo, en nombre de la Patria, los llamo a ustedes para decirles que tengan fe. La historia no se detiene ni con la represión ni con el crimen. Esta es una etapa que será superada. Este es un momento duro y difícil: es posible que nos aplasten. Pero el mañana será del pueblo, será de los trabajadores. La humanidad avanza para la conquista de una vida mejor. Pagaré con mi vida la defensa de los principios que son caros a esta Patria [6].

Hace frío en el puente de Boyacá, y ni siquiera las ruanas más gruesas lo apaciguan. Las ruanas —cruce de manta indígena y sayo español— no nos defienden del hielo que se levanta del abismo a nuestras espaldas: sin pasado, no tenemos dónde refugiarnos, ni un techo bajo el cual empezar a idear y a construir las ciudades de nuestra civilización. Así que nos dedicamos a los panteones —tenemos derecho a los cementerios porque tenemos mártires— y hacemos discursos con la prosa soflamada de la izquierda, que nos señala el mismo camino que nos señalaron nuestros libertadores: el camino de la muerte.

Huele a chivo porque llovizna y así huele la lana mojada. La niebla cubre los preciosos campos de Boyacá y no tenemos más remedio que refugiarnos bajo la piedra inmensa que copia el gesto de los héroes a la carga pero que apenas nos protege.

1990

Hay cosas en la guerra que uno no osaría / decir a padre, pobre, a salvo en casa, leyendo / sobre héroes que mueren y sus actos inocuos [7].

Cumplimos el ritual de llevar a los niños al puente de Boyacá, agobiados por la certeza de no haber podido construir para ellos una vida mejor: cada uno de estos niños tiene un hilito que lo amarra a nuestros ojos y eso es lo único que puede preservarlos de todo mal. Ya no podemos contarles de los moradores de nuestros cementerios, así fuera por la sencilla razón de que ya ni siquiera conocemos sus nombres: podríamos hablar del magistrado Reyes Echandía, que suplicó al presidente Belisario Betancur que detuviera el fuego en el Palacio de Justicia; o de Jaime Pardo Leal; o de Luis Carlos Galán. Pero lo único que logramos evocar es el silencio enceguecedor en el centro vacío de una ciudad que vela a sus muertos, ojo de un huracán que habría de barrernos a todos en los veinte años siguientes... ¿Cuándo dejaron de tener nombre y apellido? ¿Cuándo empezaron a ser tantos que ya no era posible contarlos, ni velarlos, ni llorarlos? Cuándo empezó a clamar el Magdalena, Mi ameno cauce está ya lleno de cadáveres, / no puedo verter en el límpido mar por ningún sitio mi curso, / obstruido de cuerpos, y tú continúas tu destructiva matanza. / ¡Déjame de una vez! El horror me embarga... [8]

La patria, amores míos, es piedra entre los dientes [9]; nuestros padres, quienes quiera que hayan sido, están muertos; nosotros, todavía no.

2010

Señor: El Oidor Subdecano de Vuestra Real Audiencia de Santafé aunque poseído del mayor sentimiento se ve precisado a comunicar a Vuestra Majestad su traslación y la de los demás ministros de esta plaza por el desgraciado acontecimiento con la Tercera División de Ejército Expedicionario que el día 7 de agosto fue sorprendida en el Puente de Boyacá por el rebelde Bolívar con una fuerza como de 4.000 hombre, muchos de ellos ingleses y negros de Santo Domingo con la ventaja de haber tenido tiempo para colocarse y tomar posición porque la neblina o lo falso del espionaje que servía al Comandante General Barreiro le impidieron tener conocimiento de cuándo levantaba su campamento, hasta después de haber emprendido su marcha. Fatigada vuestra División Real para poderle dar alcance cuando lo consiguió, el enemigo la esperaba en un lugar escabroso donde no pudiera desplegarse ni operar la caballería tomando ventajosa posición en las alturas que dominaban el terreno, y temerosa acaso por lo indefenso del punto, se esparció en ella la confusión, y antes, Señor, de veinte minutos, se puso en dispersión, quedando prisioneros el Comandante General Barreiro y su segundo Jiménez, sin que hubiese habido mortandad porque puede decirse que no hubo batalla [10].

El puente de Boyacá atraviesa el río Teatinos, un río angosto, casi un riachuelo, que sin embargo baja crecido, bullicioso, como si ya se sintiera el río grande de la Magdalena. Llueve y hace sol, y los verdes del paisaje se multiplican bajo los parches de luz y de sombra. La ladera abigarrada de chusques se inclina burlona ante el río. Arriba, a la izquierda, un falso cipres despelucado juega a hacerle sombra a una casita de dos ventanas y una puerta, como las primeras que aprendimos a dibujar. Al frente, un inmenso tibar suple la vegetación sepultada bajo la piedra recién instalada que rodea el puentecito y que lo hace ver aun más insignificante. Detrás, un grupo de adolescentes disfrazados de soldados españoles y portando bayonetas pone en escena una parodia que solo ellos entienden y que incluye soldados y soldadas y risas. Otros recogen carretones florecidos y dientes de leon y se los ofrecen los unos a los otros.

Hay tanta vida a nuestro aldrededor que el único padre de la patria que se podría evocar sería a José Celestino Mutis, para que nos ayudara a recordar los nombres de cada árbol, de cada matorral, de cada ave que puebla el puente de Boyacá, ignorantes de la muerte. Y este campo de batalla ya no lo sería más y se convertiría en un jardín desafiante[11] frente a una casa, y detrás, una huerta, y en los alrededores de esa casa, un pueblo, una ciudad, un país con el pasado común a todos los seres humanos.

Fotografías de Carolina Valencia

Notas
[1] Francisco Antonio Vélez Ladrón de Guevara, Entrada del virrey Manuel Antonio Flórez y Maldonado a Santa Fe de Bogotá. Los poemas de poetas colombianos fueron tomados de Charry Lara, Fernando, Antología de la poesía colombiana.
[2] Manuel Isaac Ribón Morón, Himno de Mompox.
[3] Antología de poesía colombiana.
[4] Texto de la placa que acompaña el monumento al Libertador Simón Bolívar en el puente de Boyacá.
[5] Miguel Antonio Caro, Patria.
[6] Salvador Allende, Santiago de Chile, 11 de septiembre de 1973.
[7] Siegfried Sassoon, Remorse.
[8] Ilíada.
[9] Anna Ajmátova, La tierra natal.
[10] La batalla de Boyacá relatada por el licenciado Gabriel García Vallecillos, oidor subdecano de la Real Audiencia de Santafé, en comunicación al Rey.
[11] Kenneth Helphand, conferencia dictada en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá en septiembre de 2008.

El fin de la Edad del Libro

2010-07-02T07:58:00.000-07:00

La historia del hombre es la historia del lenguaje, y la historia de la comunicación del hombre ha sido la historia de la búsqueda de medios para hacerlo: "Vivir en sociedad significa formar parte de un regazo fantasmal, en parte imaginario y en parte acústico: la idea de algo que nos alberga y nos rodea, que nos permite oír y ser oídos juntos mantiene unida a la gran familia dispersa... "[1] De estos, la oralidad es el medio natural, y también el más persistente. Pero la cultura escrita ha tenido unas consecuencias tan radicales, que es difícil no creer que "el hombre no tiene más edad que la cultura superior" y que la auténtica historia se inicia con la aparición de los escribas: antes del papel hubo papiros y tabletas de arcilla y cera, cuero, hueso y madera, lino y seda. Y sabemos, por supuesto, que muchísimos años antes (entre nueve y doce mil) hubo quien utilizara sus dedos, y la roca, y pigmentos minerales para dejar plasmadas sus proezas como cazador.
El impulso de contar es el más humano de los impulsos y define su ser social. Pero la escritura nace más bien de la desconfianza del hombre en su memoria: el vecino nos debe demasiadas ovejas, es demasiado larga la historia de la cólera del pélida Aquiles, o demasiado compleja la de la creación del mundo. Queremos recordar, pero también queremos que nuestros descendientes recuerden.
La escritura registra la voz de dios, o nuestras propias voces, en rollos o en tabletas que después se convierten en códices [2]. Y en estos rollos y estos códices, las voces se oyen muy lejos. El comercio de libros ya ocupa un lugar en la vida de las ciudades en el siglo V ac, y también las bibliotecas, que no son meros repositorios de textos sino el espacio donde se cataloga y ordena, y por ende, donde se fabrica la materia prima del canon: sigue siendo famoso el catálogo de autores griegos elaborado por Calímaco en el siglo IV, para la biblioteca de Alejandría.
Este canon, siempre creciente y siempre exclusivo e indefectiblemente asociado al papel, sostiene e informa la idea de humanitas y después de humanismo, "la convicción de la dignidad del hombre, fundamentada en la insistencia en los valores humanos (racionalidad y libertad) y en la aceptación de sus limitaciones (falibilidad y fragilidad)" [3]. Y explica la continuidad y duración de la Edad del Libro, que hace que asociemos la historia del hombre con la historia del papel. Pero esta asociación escoge ignorar el hecho evidente de que la cultura basada en el papel —y la posibilidad de la "telecomunicación fundadora de amistades que se realiza en el medio del lenguaje escrito" [4]— ha sido siempre el dominio de unos pocos: a pesar de los avances de la alfabetización, sigue habiendo entre los hombres letrados y los iletrados "una fosa cuyo carácter insalvable estuvo a punto de alcanzar la dureza de una verdadera diferenciación de especies"[5].
Sin embargo, la Edad del Libro llegó a su fin [6]. Según Steiner, en la segunda mitad del siglo 20 las condiciones de su larga permanencia —la disponibilidad de un espacio silencioso e íntimo para leer, por ejemplo, o el acuerdo en torno al canon— estaban en vías de desaparición, y esa forma clásica de la comunicación que era el libro había sido sustituida por otros medios. La posibilidad de que ese momento llegara empezó a asomar en su momento de gloria, con la aparición del tipo móvil y la expansión de la imprenta, que acabó con el monopolio de la cultura libresca detentado por los monasterios durante siglos después de la caída del Imperio Romano. La imparable difusión del libro y de la alfabetización desde entonces hasta nuestros días ha ido acompañada de la alarma creciente ante la proliferación descontrolada de la información en un mundo en el cual todos saben leer y todos efectivamente leen. (Síntomas de esta alarma son, entre otros, el desarrollo de la literatura infantil y los discursos sobre la promoción de la lectura.) Y fueron definitivos el crecimiento y la consolidación de los medios masivos de comunicación: "Con el establecimiento mediático de la cultura de masas en el Primer Mundo y, más aún, con las últimas revoluciones de las redes informáticas, en las sociedades actuales la coexistencia humana se ha instaurado sobre fundamentos nuevos. [...] La síntesis social no es ya cuestión ante todo de libros."[7] El saber privilegiado por el humanismo dejó de ser el sustento del poder, que pasó a sostenerse sobre la información periodística y el conocimiento científico [8].
El canto del cisne del libro fue su exitosa conversión en mercancía cultural, capaz de competir exitosamente con la televisión, el cine, internet. El best-seller efectivamente desacralizó el libro, que dejó de ser un símbolo (para algunos, un objeto sagrado) de estatus económico, social y cultural. Y aun así persistió en el formato tradicional, prueba quizás de su reputación y, sobre todo, de su eficiencia. De hecho, una de las alternativas más exitosas al modelo que se impuso a partir del reinado del best-seller en el mercado editorial [9] —francamente inoperante y, ese sí, en vías de desaparición— es el de la impresión bajo demanda, uno de cuyos pioneros es Jason Epstein, el conocido experto en cuestiones editoriales [10]. Su compañía empezó a ofrecer la EBM (Espresso Book Machine) en 2006, y hoy se encuentra en más de cuarenta librerías independientes en Estados Unidos.

"El acto clásico de leer y de escribir era un guiño íntimo a la permanencia", escribe Steiner, "pero esa necesidad de trascendencia ha sido sustituida por la estridencia breve del grafito efímero." Esta equiparación de lo efímero con lo estridente deja en evidencia la pertenencia de Steiner a un grupo limitado de lectores para quienes la educación está ineludiblemente relacionada con la lectura de un canon, que creen firmemente en la agenda (fracasada) del humanismo. Si para Nietzsche la escritura era el poder de "transformar el amor al prójimo y a lo mejor de lo más cercano en el amor por la vida desconocida, lejana, venidera" [11], y esta escritura participaba firmemente del compromiso de "rescatar a los hombres de la barbarie", para el hombre contemporáneo vuelve a tener sentido el prójimo como interlocutor, como en los primeros tiempos del proselitismo cristiano.
Señaló Philippe Ariès que cada periodo tiene una actitud característica hacia el tiempo. Cuando este se acelera, como sucedió en el siglo 20, todo empieza a parecerse más y la cultura se recubre de una capa gris de modernidad que borra los colores, las diferencias [12]. Esa grisura emanada de la cultura del entretenimiento que siguió al fin de la Edad del Libro ahora está siendo activamente combatida por el periodismo y otras formas de comunicación comunes como los blogs, Twitter, Facebook, YouTube, e incluso el celular ascendido a la categoría de prótesis. La necesidad de trascender parecería haber sido reemplazada por la posibilidad de estar en contacto con otros, de oír sus voces, de hacerse oír, sin pensar en la permanencia [13]. Contrario a las voces que claman por el aislamiento que genera el internet, nunca fue tan cierto como hoy que todos formamos parte del continente.

Eso no significa que el futuro sea un tema descartado. Hace unos días, en protesta por la aprobación de la llamada "ley mordaza", el periódico italiano La Reppublica circuló con la primera plana en blanco y un editorial de su director Ezio Mauro en el que afirmaba lo siguiente: "Por esto hoy la primera página de La Repubblica es blanca, para atestiguar lo que está sucediendo. Y para decir que no tiene que suceder, y no sucederá." En su versión digital, La Reppublica ilustraba la noticia con la foto de una mujer que desplegaba frente a ella la primera página de la versión impresa.
Según la Biblioteca Británica, en 2020 el 25% de los periódicos se publicarán exclusivamente en formato electrónico, y prácticamente ninguno circulará solamente impreso. Sin embargo, la Biblioteca conserva un ejemplar impreso de todo lo que se produce, por la sencilla razón de que solo el papel sigue siendo suficientemente confiable. La aparición de nuevas bibliotecas y el crecimiento de las ya existentes es una prueba contundente de la buena salud del maridaje entre el libro y el papel, y del rol indiscutible de este como portador de nuestro legado: en 2007 la colección nacional de la Biblioteca Británica crecía a una tasa de 12,5 kilómetros de estanterías al año [14] y tanto esta como la Bodleian tenían ambiciosos planes de expansión física en curso.
"Solíamos construir catedrales", dice el autor de un artículo sobre la ampliación de la Biblioteca Británica. "Ahora construimos depósitos", cápsulas del tiempo para las generaciones por venir. En los países del Tercer Mundo donde la alfabetización y el acceso a los libros sigue siendo un tema sin resolver, se ha exigido de las bibliotecas que sean sobre todo difusoras, más que repositorios. Pero en los países del Primer Mundo, bibliotecas como la Británica no están al servicio de los lectores de hoy tanto como de los lectores de mañana, y se han convertido en los guardianes de su derecho inalienable de crear su propia narración del pasado.

Nosotros, los letrados de hoy, podemos refugiarnos en las casas de lectura que propone Steiner [15]: ni los libros ni la humanitas desparecerán en el futuro inmediato. O podemos enfrentar la incertidumbre y la angustia que genera la encrucijada permanente que ha reemplazado el camino de trazo preciso del humanismo. Si este es el caso, recomiendo tener a mano la máxima de Panofsky: El humanista rechaza la autoridad, pero respeta la tradición.

Notas
[1] Peter Sloterdijk, En el mismo barco. Ediciones Siruela, 1994, p. 31.
[2] Gracias a la aparición del pergamino, menos flexible que el papiro, se da el salto del rollo al códice, que ya en el siglo V dC se ha impuesto como la forma más usual.
[3] Erwin Panofsky, Meaning in The Visual Arts. Penguin Books, 1970, p. 24.
[4] Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano. Ediciones Siruela, 2006, p. 19.
[5] Ibid., p. 68.
[6] George Steiner, "The End of Bookishness?". Times Literary Supplement, July 8-14, 1988, p. 754. Cita este texto Iván Illich, quien en su libro de 1993 En el viñedo del texto (FCE, 2002) aporta a esta discusión un elemento interesante: los cambios en las formas de leer provocados por la "materialización" del texto como algo independiente del soporte. Las formas de leer siguen experimentando cambios radicales, como lo demuestra el hecho de que obtuve acceso al texto de Steiner gracias a una brevísima pesquisa por internet y un correo electrónico que incluía una copia digitalizada de la página del semanario donde se publicó originalmente.
[7] Sloterdijk, Normas, pp. 28-29.
[8] La una y el otro recurrieron al papel como forma de difusión, pero lo abandonaron relativamente rápido. Sabemos que el papel perdió definitivamente el monopolio como medio de difusión hace más de medio siglo. Por su parte, el conocimiento científico fue el primero en incursionar en la red, y allí prospera.
[9] http://palabrasdesencadenadas.blogspot.com/2009/09/la-tirania-del-mercado.html
[10] http://www.pw.org/content/digital_digest_print_on_demand_answers_ebooks
[11] Sloterdijk, Normas, p. 22.
[12] Philippe Ariès, Essais de mémoire. Éditions du Seuil, 1993, p. 45.
[13] En la discusión entre lo efímero y lo permanente, las artes visuales van más adelante que las letras. A este respecto, valdría la pena revisar la polémica sobre la esencia del performance que surgió a partir de la retrospectiva de Marina Abramović en el Museo de Arte Moderno de NY; Judith Thurman, Profiles, “Walking Through Walls,” The New Yorker, marzo 8, 2010, p. 24.
[14] http://www.guardian.co.uk/books/2007/nov/24/architecture
[15] "Sueño a veces con casa de lectura—una expresión hebrea—donde aquellos deseosos de aprender a leer bien encuentren el silencio y la guía necesarios, y la complicidad de unos compañeros disciplinados." Steiner, op. cit.

Sobre piedras

2010-05-25T13:12:00.000-07:00

She is so naked and singular.
She is the sum of yourself and your dream.
Climb her like a monument, step after step.
She is solid.

As for me, I am a watercolor.
I wash off.

Anne Sexton
For my lover, returning to his wife

Sobre piedras se presenta en el teatro taller El grito
Costa Rica 5459
Palermo, Buenos Aires
tel 15 4989 2620

Una obra de teatro, dos biografías, una película de tres horas y varias exposiciones: es el inventario de Ana Basualdo en un artículo publicado a finales de los ochenta sobre el redescubrimiento de la escultora francesa Camille Claudel, hermana del escritor Paul Claudel y amante de Auguste Rodin [1]. No vi ni leí, pero sí me formé una opinión, como a veces hacemos los miembros del público, a partir de mis propias obsesiones, salpicadas con mi ignorancia y las partículas de desinformación que quedan flotando en el ambiente. La opinión incluía, por supuesto, juicios temibles sobre la honestidad artística de Rodin, su maldad en el amor, y la victimización de la pobre Camille.
Así que fui a ver la obra Sobre piedras con enormes reticencias (perezosa, hacía tiempo había admitido la frivolidad de mis opiniones sobre el tema, pero no había hecho nada para corregirlas). Diez minutos bastaron para sacarme de mi error: esta Camille —interpretada por Florencia Berthold, la autora de la pieza— que llenaba y desbordaba el reducidísimo espacio que compartíamos actores y espectadores no era una víctima, y jamás se convertiría en una por su propio gusto. Y Rodin (a cargo de Iván Espeche) no era un genio malvado y manipulador sino más bien el tercero en los dos triángulos primordiales en la vida de Camille: el primero incluía su propio genio creador; el segundo, a su hermano (Guillermo Berthold).


La obra sucede en una habitación pequeña (aproximadamente diez pasos por cuatro), de manera que los espectadores, adosados contra una de las paredes, formamos parte del escenario —aunque el malestar que genera la forzosa intimidad rápidamente es reemplazado por la fascinación: "el buen teatro debe despertar el entusiasmo del peep-show", dice Chesterton, otro famoso converso. A la derecha hay una escalera doble de madera; a la izquierda, el torno de la artista; y más allá, contra la pared, una maleta que hará además las veces de escritorio y de hogar. La obra empieza con una estatua sobre el torno, una obra sin terminar: Louise (Belén Santos), la modelo, se queja con Paul de la tiranía de su hermana, apenas año y medio mayor que ella. Paul es el menor de los tres, aspira a ser escritor, y evidentemente venera a Camille.
La historia que nos cuenta Berthold es la del desprendimiento de Camille de este núcleo familiar, ya destrozado por la ausencia del padre, quien trabaja lejos mientras la madre y los dos niños menores acompañan a Camille a París para que adelante su formación como escultora. El doloroso amor que surge entre ella y Rodin (quien la toma como aprendiz y modelo en su taller) está plasmado en L'Âge Mûr, obra en la que el amante se aleja con su mujer, Rose Beuret, a pesar de las súplicas de la artista, arrodillada y desnuda. Pero este no es el triángulo que interesa a la autora, que ignora la figura de Rose y la reemplaza por el fantasma de muchas mujeres. Es la relación entre Camille, Rodin y Paul (y por extensión la familia Claudel) la que ella subraya, entre otros recursos mediante la inclusión en la obra de fragmentos de La Anunciación hecha a María. Esta obra de Paul Claudel, estrenada en 1912 pero con una versión anterior de 1901, cuenta la historia de "Pierre de Craon, artífice de catedrales, [quien] contrae la lepra como símbolo de su pecado y expía su falta en la construcción —a la vez física y espiritual— de un templo, concluida la cual le es concedida la curación" [2]. Pero la joven Violaine lo ha besado en la boca "por piedad, por compasión y para compartir el dolor", y contrae la enfermedad [3].


Sobre piedras construye simultáneamente la tensión del alejamiento entre Camille y Rodin y entre Paul y Camille, surgida esta última del movimiento en direcciones opuestas por parte de los dos hermanos: mientras el uno se convierte a la religión católica y se dedica a la diplomacia, como su padre, la otra se pliega a su propio genio creativo y se sumerge en la vida bohemia de los artistas de su tiempo. El resultado es la acumulación de una carga emocional que se concentra en la figura de la escultora hasta resultarle (y resultarnos) insoportable.
En la obra, Rodin rescata a Camille pero ya es demasiado tarde. En la vida, Paul Claudel interna en un manicomio a su hermana una semana después de la muerte del padre, en marzo de 1913, y allí permanecerá hasta su muerte por decisión de su familia: "Mlle Claudel est décédée à Montfavet, le 19 X 1943, où elle se trouvait momentanément." [4]


Decía Basualdo en 1988 con sorna y con razón que "esta resurrección le permite [a Claudel] vengarse de Rodin [...], hacer que el mundo dude de que todos los pies y los codos —y todas las ideas— que ha firmado fueran realmente suyos." Veinte años depsués, me gustaría creer que Sobre piedras propone que miremos la obra de Camille Claudel sin el ruido de las figuras masculinas a su alrededor: ya es hora.

[1] http://www.elpais.com/articulo/cultura/FRANCIA/vida/Camille/Claudel/festival/artistico/Paris/elpepicul/19881212elpepicul_5/Tes
[2] http://jmescamilla.wordpress.com/resenas/la-anunciacion-hecha-a-maria-de-paul-claudel/
[3] Luigi Giussani, Mis lecturas. Madrid Editorial Encuentro 2005, pág. 96.
[4] http://www.amisarts.com/sulpture/camille_claudel/chronologieclaudel.htm

El juego de la ficción

2010-05-20T09:08:00.000-07:00

What's in a name? That which we call a rose
By any other name would smell as sweet.
William Shakespeare
Romeo and Juliet (II, 1)

          En la segunda parte de Versiones de mi vida (autobiografía con mentiras, o novela autobiográfica: como prefieran) se justifica la existencia de este libro por el imperativo de eximir de peligro a un escritor: el escritor es Darío Jaramillo y el autor de Versiones, Pedro-Juan Valencia, teme por su integridad porque la farándula cultural colombiana le ha endilgado la autoría de su primera novela, Eclipse de cuerpo. Y es que Pedro-Juan Valencia es un hombre perseguido, aunque no se sabe bien por quién: puede ser su padrastro, puede ser algunos de los grupos institucionalizados que en Colombia "practican profesionalmente el secuestro". La amenaza está de alguna manera relacionada con el secuestro de su padrastro por parte de estos grupos, y con una oscura operación financiera en la que la madre del autor se hizo a una gruesa suma perteneciente a su marido.
          Pedro-Juan Valencia es uno más de los tres millones de colombianos de todas las proveniencias que han huido de su tierra, aunque es uno de los pocos privilegiados que no suman las penurias económicas a las penurias del destierro. Y la violencia que campea en Colombia no es la causa única de su desarraigo, originado en una infancia en manos de una madre adolescente y melancólica y afianzado en los años siguientes por el desamor de su padrastro, que se traduce en un internado en Suiza al terminar la primaria, otro internado, en Delaware, para terminar el colegio y la carrera de literatura en Londres: "leer era lo que más me había gustado de ... mis colegios para vagos".
Cuando, al cabo del primer año, un profesor le ofrece por azar un trabajo de copista de las grandes obras de la literatura universal, se completa el ciclo de formación del escritor, "las razones y sinrazones íntimas" que explican sus decisiones literarias. A partir de este momento, su vida transcurrirá en los términos escogidos hasta ahora: en la trashumancia (tanto por obligación como por decisión), entre las fronteras trazadas por el camino que separa a un amigo de otro, y subordinada exclusivamente a la capacidad de su autor de inventarse, "sin dar nunca coordenadas concretas de nada, ni identificar ninguna institución con datos precisos".
          El autor / protagonista describe así el proceso mediante el cual se ha convertido en novelista: "En Eclipse de cuerpo, me propuse alejarme de mí". Este alejamiento es precedido por el asedio "de la necesidad de escribir", que si bien debe enfrentarse al obstáculo de "la mente en blanco", tiene claro el territorio que debe cubrir con su oficio: "Me gustan los escritores que no inventan técnicas por cuenta de la paciencia y de la candidez del lector", afirma, y los lectores atentos notarán que aplica la misma receta que aprendió en la cocina de Hans: los platos de la buena cocina no se inventan; si acaso, se le permitirá al maestro repostero agregar un ingrediente que, de funcionar, le dará carácter a su pastelería. La técnica nos remite también al oficio del protagonista, Javier, en Eclipse de cuerpo: orquestaciones, transcripciones, arreglos musicales con "un brillo que ponía Elvira".

En Versiones, Pedro-Juan Valencia confiesa que el suyo es un nombre inventado (¿estropeo la sorpresa?), confesión que los lectores debemos encajar con la explicación del comienzo de cómo su verdadero nombre es Pedro-Juan Otra-Cosa, y Valencia es el apellido de su padrastro, no de su padre (muerto antes de su nacimiento): "Tenía dos nombres, que era como no tener ninguno", afirma en alguna parte, y concluye en un momento dado: "Soy el mejor ejemplo de un don Nadie". Otro tanto le sucede a Javier, el protagonista de Eclipse de cuerpo: "Yo, que no tengo yo, no tendría por qué tener un nombre. [...] El nombre impone una identidad, unas diferencias, un lugar en el mundo", reflexiona, y esas son cosas a las que él ha renunciado. De allí que firme sus partituras como J. Meyers (un nombre encontrado en los obituarios), y los arreglos de rock, como J. Meyers Junior. "¿Tiene importancia el nombre? Sin duda, si la sustancia que designa corresponde a la palabra." Quizás por eso Javier se niega a llamar a su mujer "Nena, el mote que su padre le había puesto".
"He tenido que contar mi vida para demostrar que existo", afirma en Versiones, pero también asegura que quiere contar su vida, "pero solo como un experimento literario". Y quizás la clave del misterio (si es que el lector ha decidido aceptar la existencia de un misterio) esté en otra afirmación según la cual Eclipse de cuerpo es un homenaje al Stevenson de Jekyll y Hyde. Quizás lo sea. Pero es, sobre todo, un homenaje al Stevenson que aseguró que "Fiction is to the grown man what play is to the child". Es en realidad un homenaje a toda la literatura del siglo XIX, y lo es particularmente en su intento de reinstaurar la ética perdida del oficio, una en la cual el escritor y el lector no están inmersos en las necesidades sociales del mundo de hoy sino que son dos seres incorpóreos que se proponen un pacto: este consiste en que el autor se compromete a hacer todo lo posible para plasmar un interés humano y una apariencia de verdad en lo que imagine, y el lector se compromete a interrumpir su incredulidad, según los términos en los que Coleridge definió la fe poética en su Biographia Literaria.

***

          "Si poco a poco dejas de quererme /dejaré de quererte poco a poco", digo, y soy yo quien digo, no un poeta anónimo enamorado de Matilde. Y soy yo la que amonesta a su amante, o quizás sea Neruda, que se despide así de Delia. ¿Importa? La magia de la palabra literaria es precisamente esa: lograr que se disuelvan las fronteras del yo, las paredes de un cuarto nunca suficientemente amplio o demasiado grande, los límites de un cuerpo torpe y con frío, las señas de identidad: he sido nadie para salvar la vida, y he sido Ulises y fui Homero, y soy Nausicaa.
          En el famoso epílogo de La tempestad, Próspero le entrega sus poderes mágicos al público (poderes mágicos que le permitieron castigar a sus enemigos y entregar a su hija al postulante elegido por él: en suma, armar una historia) y le ruega que lo libere de sus ataduras: "Let your indulgence set me free." Esa libertad es la condición necesaria para restablecer la lectura amorosa que propone Pedro-Juan Valencia, una en la que el amor y el reflejo de ese amor basten para dar vida y solidez a los participantes.
          "¿Cómo la lectura se convirtió en mi ocupación predilecta? Creo que fue la confluencia de varios elementos... El primero fue mi amor al silencio, adquirido a través de su carencia", confiesa Valencia en Versiones de mi vida. Silencio... No estoy segura, le replico al autor; no es el silencio tanto como la posibilidad de acallar a los demás a voluntad, de irse sin pedir permiso, de tener, y en eso estamos de acuerdo, "un refugio favorito". Me pregunto, mientras escribo esto, con qué nombre lo apostrofé. ¿Importa? No en realidad: ese que me habita mientras leo será quien yo quiera que sea, incluida yo misma. No lo llamo por su nombre de la misma manera como no me llamo a mí misma por mi nombre, excepto a la hora de increparme; y si eso es lo que hago, es que me he distanciado de la voz, de la página o de mí misma. Ya no somos uno solo y tendré que ir a abrir la puerta, que golpea con insistencia.

Pedro-Juan Valencia, Eclipse de cuerpo. Valencia: Editorial Pre-textos, 2006.
Pedro-Juan Valencia, Versiones de mi vida. Valencia: Editorial Pre-textos, 2010.

La muerte me da*

2009-12-06T18:16:00.000-08:00

Solemos hablar de literatura desde la literatura, desde la complicidad de un texto compartido y unos códigos comunes para descifrarlo. Extendemos al otro esta complicidad que nace en el texto y fabricamos una hermandad basada en lo que creemos que sabemos del otro a partir del texto común, de las emociones que este suscitó.
Pero en La muerte me da, la novela que hoy nos reúne, no hay lugar para la complicidad porque las primeras páginas —esas primeras páginas que son el fundamento de la relación que el lector crea con el texto— son un puñetazo en la boca del estómago que nos deja sin aire para decir, sin aire para explicar, sin aire para salir corriendo a contar nuestro hallazgo. No podemos hacer otra cosa que caer de rodillas, como la voz que nos habla desde la página, la voz de una mujer que corre para huir pero también para encontrarse. "Las rodillas cedieron al peso del cuerpo y el vaho de la respiración entrecortada me nubló la vista", dice la voz, y así nos sentimos los lectores. Al final de ese brevísimo primer capítulo la voz de la página se ha convertido en la Informante, y nosotros, inevitablemente, en el Espectador.

Solemos hablar de literatura desde la literatura, decía, y ello supone el acatamiento de unas normas, la aceptación de los rituales conocidos y de los intuidos, la sumisión a la promesa del deseo, al juego, al acercamiento. Pero este texto se resiste con violencia al reconocimiento fácil y a la clasificación; se niega a los rituales, se niega al juego.
O al menos se niega a seducirnos con los rituales que conocemos: no es fácil intimar con él.
Ya nos había hablado Auden de la intimidad que provoca la poesía, de la necesidad que tiene el lenguaje poético de un lector que reaccione a las palabras escritas por el poeta. Rivera Garza crea esta intimidad de un plumazo, pero el mundo al cual nos traslada no es el mundo recogido y sereno de la intimidad amorosa; es más bien el mundo brutal de la intimidad sexual anónima, ese oxímoron que define con tanta precisión las relaciones en el mundo contemporáneo. La intimidad que nos ofrece no es la intimidad edulcorada o cautelosa a la que nos ha acostumbrado cierto tipo de literatura. Es la brutal intimidad del deseo sin disfraces, de la temible exposición, del terror de aceptar el verdadero reto del amor (o de la escritura): "Morir en el exceso de la mirada", dice el texto, "morir frente a ti abierta". Y también dice, con las palabras de Alejandra Pizarnik,

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo
Recibe este amor que te pido
Recibe lo que hay en mí que eres tú

Este el reto que Cristina Rivera Garza nos propone desde la primera página, un espacio en el que no hay lugar para la familiaridad de los nombres: hay una Informante, una Detective, la Periodista de la Nota Roja, un cadáver mutilado —el cuerpo de un hombre muerto y castrado—y después otro cuerpo, y otro, y otro; y una pesquisa, por supuesto.
Porque esta novela es un thriller, uno que se sirve de las convenciones del género para explorar dos de las condiciones más perturbadoras de la literatura: la indagación y el suspenso.
Dice Harold Bloom en Poesía y represión: "Los poetas fuertes se presentan como aquellos que buscan la verdad en el mundo, rastreando en la realidad y en la tradición; pero semejante actitud, como dijo Nietzsche, permanece bajo el imperio del deseo..." Y aclara: "Lo que el poeta fuerte quiere no es la verdad, sino el placer; quiere aquello que Nietszche llamó 'la creencia en la verdad y los efectos placenteros de esa creencia'."
La muerte me da —toda la gran literatura— es indagación, pero es una indagación que se basta a sí misma, que en realidad no exige respuestas, que encuentra su placer en el proceso mismo de la búsqueda, en la suspensión de la cotidianeidad mientras dure la búsqueda.
La gran tradición de la novela negra nos enseñó que las soluciones solo encubren el dolor pero no lo mitigan, porque el dolor no nace de la muerte sino de la incapacidad de relacionarse, que se extiende pavorosa e insoportablemente con la muerte. La muerte me da es un libro doblemente atravesado por este dolor, por esta imposibilidad, porque simultáneamente sondea la frustración de la comunicación literaria:
"Algunos dirán que esto es la poesía", intenta explicar la Detective. "Una colección de líneas rotas. Una colección de ilegibles, tachaduras, corchetes." "Nada está oculto, Cristina", dice por otra parte uno de los mensajes que la Informante recibe en el curso de la indagación: "Los signos van abiertos. La frase va abierta. Todo está roto. Partido en dos. En tres. Desmembrado. El cuerpo. El texto." Y la ruptura alcanza a todos los que anhelan participar de la intimidad: "El que analiza, asesina. El que lee con cuidado, descuartiza. Todos matamos" [88].
¿Cómo construir algo, entonces, a partir de esta desolación?
A guisa de explicación, La muerte me da se abre y se cierra con una cita en tono académico: "La castración le permite al sujeto tomar a los otros como otro en lugar de como lo mismo". Hay muchas otras voces en el texto; en particular, la voz de Alejandra Pizarnik, a la cual se ensartan los cuerpos mutilados. La voz ríspida de Pizarnik, su obsesión con la muerte y con el sexo, armonizan con la acción policial. Pero sobre todo, abren una tercera indagación paralela: la de la creación en prosa como construcción de un refugio. En el ensayo que ocupa la sección cuarta del libro se dice lo siguiente: "Anhelaba... un libro intenso que la mantuviera, por horas, días enteros, años de ser posible, construyendo su propia morada. Un libro en prosa que no fuera una novela sino una casa." Rivera Garza suma a las suyas las palabras de Pizarnik: "Yo quiero un refugio. El refugio es una obra en forma de morada. ¿Acaso no lo es este diario?" [199]. Y concluye: "Alejandra Pizarnik convirtió el relato ajeno en una especie de refugio, una estructura y una anécdota libres de su propio sí que, sin embargo, o acaso precisamente por eso, podría acogerla." [188]
Escribir es tachar y mutilar, pero no escribir es estar condenado a la mudez y a la improductividad, a la inmovilidad obsesiva. Nos libramos de nosotros mismos (y a esto precisamente alude la castración simbólica) cuando corremos y cuando escribimos, en busca de un cierto ritmo, de la respiración automática, sin angustia; y si logramos "estar un poco fuera de uno. Fuera de sí", podremos también escuchar. La frustración de la prosa, siempre inacabada, siempre incompleta, paradójicamente nos permite buscar un sentido, nos permite vivir mientras no dejemos de correr, mientras sepamos que las historias no acaban.

Espero haber explicado con estas palabras la feliz decisión del jurado de dar el premio Sor Juana Inés de la Cruz este año a La muerte me da, de Cristina Rivera Garza, una novela soberbia, retadora y osada, cualidades urgentes y escasas en estos tiempos de extremado facilismo literario.
A la escritora, mis profundos agradecimientos. Y a la FIL, mi afecto, que es el de los miles que nos encontramos aquí cada año para renovar nuestros votos por la insistencia en el poder de la palabra.

* Leído en la entrega del Sor Juana Inés de la Cruz 2010 a La muerte me da, de Cristina Rivera Garza (Tusquets, 2008).

Si tuviese una escalera

2009-10-29T06:00:00.000-07:00

We don't need no education,

We don’t need no thought control,

No dark sarcasm in the classroom,

Teachers leave them kids alone.

Hey! Teachers! Leave them kids alone!

Another Brick in the Wall

Pink Floyd

(Letra de Roger Waters)

Las historias nacen de una necesidad,
de algo que alguien está buscando.
La ventana y la bruja
Triunfo Arciniegas

Asociamos la literatura infantil y juvenil con el gozo antiguo de oír historias y de contarlas, pero en realidad lo que llamamos hoy literatura infantil y juvenil es un invento reciente, que debemos más a los intereses comerciales de los editores que a las necesidades formales de los narradores. Su apogeo se explica por las campañas de alfabetización que nacieron de la mano de la expansión de la educación primaria en Europa durante el siglo 19, y a las cuales se sobrepuso, como era natural, el tema del fomento a la lectura, más con el propósito de educar a los jóvenes —o de adoctrinarlos, si hemos de atenernos a los consejos de san Agustín— que de conmoverlos y deleitarlos. Había que aprovechar el recién ganado acceso de los niños a los textos para defender los fortines morales de la época, y en ello se empeñaron los editores, conscientes de que este nuevo filón seguiría produciendo mientras los padres y los maestros no se sintieran amenazados.

Dentro de los límites impuestos por este triángulo inexpugnable surgió gran parte de la literatura infantil del siglo 20, y la colombiana no es la excepción. El desacostumbrado crecimiento que el muy modesto corpus de la literatura infantil colombiana —tímidamente encabezado hasta entonces por Rafael Pombo y por Víctor Eduardo Caro— experimentó durante las últimas tres décadas del siglo pasado no hubiera alcanzado las magnitudes que alcanzó (aun modestas, no obstante) de no ser por el impulso que recibió en el aula (con lo cual no quiero demeritar la tarea de los apóstoles de la lectura en el país), en donde a la enseñanza de un código moral se añadió la necesidad de apuntalar los valores propios del nacionalismo: al amor familiar, la solidaridad, la justicia, se sumaron las recién descubiertas tradiciones populares —muy adecentadas y dulcificadas—, la fauna local, la geografía nacional, todo sazonado con un poco de magia, un poco de fantasía y un final feliz y moralizante : creo que el salpicón define mal que bien la gran mayoría de libros infantiles y juveniles publicados en las últimas décadas.

Sin embargo, de este caldo de cultivo aparentemente tan poco propicio para la genuina creación literaria han surgido narradores geniales, escritores capaces de hipnotizar a su lector con un chasquido, de enredarlo en sus fabricaciones, de enamorarlo con susurros gratos. Triunfo Arciniegas es uno de ellos, y el encanto de su voz nos obliga a preguntarnos cómo ha logrado eludir el acartonamiento que aplana a tantos de sus colegas de estantería.

∫∫∫

Triunfo nació en 1957 en Málaga, “al otro lado del páramo, en el país del Sagrado Corazón”. Málaga, que según el censo de 2005 tiene poco más de 17 mil habitantes, es la capital de la provincia de García Rovira, en el departamento de Santander.

De Málaga, donde nací, tengo el recuerdo de las calles empedradas, las quebradas donde aprendí a nadar y las canciones de mi abuela. De Pamplona, donde papá decidió que continuábamos la vida, la niebla y las cometas.

De Pamplona, una ciudad más grande y un centro estudiantil de importancia en la región, salió para Bogotá (“la lluvia y los zapatos rotos”) a la Universidad Javeriana, donde estudió literatura (la licenciatura, primero, y después una maestría): a Marino Troncoso, maestro de tantos, dedicó Caperucita Roja y otras historias [Panamericana, 1996], en un gesto diciente de la importancia de su paso por allí. Cuando apareció su primer libro infantil, La silla que perdió una pata y otras historias [Carlos Valencia Editores, 1988], Triunfo ya había publicado un par de libros: El cadáver del sol [1982] y En concierto [1986], y en su hoja de vida figuraba una larga lista de premios literarios y menciones: de la Universidad de Pamplona, del Gato Encerrado, de la Fundación Testimonio de la Universidad de Nariño, del Taller Cultural Rimay de la Universidad Surcolombiana de Neiva, de la Casa de la Cultura de Calarcá, de la Ciudad de Pereira, del Taller Awasca de la Universidad de Nariño. La lista se engruesa y adquiere consistencia a partir de ese año y aunque más tarde desaparece de la biografía oficial, está claro que todos y cada uno de esos reconocimientos fueron importantes en la formación intelectual y emocional de Triunfo; apuntan, además, a la existencia clandestina pero sólida de una red de sustento de la literatura que sobrevive obcecadamente al margen de la institucionalidad centralizada en Bogotá, que devora sus productos pero ignora su efervescencia creativa. Y habla, casi grita, del espíritu inquebrantable del escritor:

Soy maestro de herrería, profesión que aprendí de mi padre pero que no ejerzo. He trabajado como zapatero, expendedor de una bomba de gasolina, portero de discoteca y maestro de escuela. Mi pasión es escribir libros: ya tengo publicados veinticinco.

La cuenta aparece en el epílogo de Las batallas de Rosalino —premio Enka 1989, finalmente publicado en 2002— y exhibe, sin falsos pudores pero también sin arrogancia, el orgullo de un hombre que sabe que está haciendo su trabajo con juicio, y que el uno por ciento de inspiración que le corresponde es efímero y frágil y no debe desperdiciarse:

Cierta noche regresaba a mi casa, en las afueras de Pamplona, cuando un señor se acercó a preguntarme: “¿Vio la vaca de Octavio?” Dije que no. Ni siquiera conocía a Octavio. La pregunta me hizo reír el resto del camino. Sobre esa vaca, que nunca conocí y que en mi mente se volvió de mantequilla, escribí la obra.

Ese brevísimo instante de inspiración se traduce en una obra terminada, pero solo después de años de un duro trabajo de albañil:

Escribí de una sola sentada la primera versión de Las batallas de Rosalino en Meissen, un barrio al sur de Bogotá, en 1988. [...] Volví a Pamplona y reescribí el libro en unos seis o siete meses. [...] En estos catorce años he hecho veinticuatro versiones.

∫∫∫

Así que la obra de Triunfo —que ya sobrepasa la treintena de libros, entre obras de teatro y novelas y cuentos para jóvenes, para los muy niños y para adultos, muchos de ellos ilustrados por el autor— es excepcional, pero no es milagrosa, y mucho menos azarosa. Aunque en este punto quizás no sea sabio descartar el poder de la magia en la vida de un hombre que anuncia en su biografía que es “Piscis y detesto los cumpleaños”, y que ha creado, a partir de una firma en el periódico, a uno de sus personajes más divertidos: la bruja Mavé, que guía el destino del gallo Cantaclaro en Las batallas de Rosalino:

En el salón de los espejos, vestida de plata y estrellas, Mavé preparaba una torta de chocolate. [...] Cantaclaro, desesperado, revisó todos los rincones de la casa porque quería un adelanto del horóscopo que Mavé escribía en la última página de Guía de estrellas.

Cantaclaro no es el único que lee a la bruja. Carmela, la enana pelona que se enamora de todo el mundo y que quiere conseguir un novio que la quiera para toda la vida, también la consulta:

Mavé contempló una vez más sus largas uñas, encendió su larga y fina pipa de carey y arrojó al techo un chorro de humo interminable.

—No pierdas la fe —dijo—. No abandones tus sueños. [...] Yo también espero que un hombre de bigotes negros llegue hasta mi ventana en un caballo blanco [...]. Una ilusión, tú me entiendes, que no se come pero alimenta. Mira el mar, ¿no parece que lo tienes en la punta de los dedos? De noche, dejo la ventana abierta y siento que viene a posarse a los pies de mi cama. El mar.

Y Rosita del Rosal del Rey, que trabaja en el bar de Lucy, sale corriendo a buscarla apenas se entera de la llegada de Juan Chicote. “No entiendo”, dice Mavé después de mirar las cartas, y suspira con resignación. No importa: el oficio de las brujas y de los poetas es crear realidades posibles, no explicarlas.

“Soy un imaginador, es mi oficio, un soñador que tropieza con la vida cotidiana”, dice de sí mismo Triunfo —y así tendremos que llamarlo, Triunfo, no solo porque está claro que el nombre fue su don de nacimiento y su amuleto para la vida, sino porque Lucy —la pecosa Lucy, la enamorada de Pepe Ratón, la dueña del bar de Río Seco de Todos los Santos— es la única que puede llamarlo por el apellido:

—Me enamoré —dijo Lucy—. Ese hombre es una belleza. Me dan ganas de pasar con él el resto de vida, Arciniegas.

¡Qué manía de llamarme por el apellido!

Mavé, Lucy, Rosita del Rosal del Rey son algunos de los habitantes del universo creado por Triunfo, un universo poblado además por vampiros, ángeles, gatos, dragones, mujeres veleidosas y hombres pusilánimes que comparten sus páginas con personajes robados a las narraciones populares tradicionales: Caperucita Roja, el Gato con Botas, Mambrú. Todos ellos se enfrentan a las vicisitudes como los seres comunes y corrientes que son, impulsados por el amor o por la vanidad, por la necesidad o por el capricho. Y el resultado de sus actos (¡cuando por fin se deciden a actuar!) no está regido por la tiranía de la moral, una cadena de causas y consecuencias irrompible, sino por esa mezcla impredecible que suele prevalecer en la vida de azar, esfuerzo, previsión y arrojo.

∫∫∫

Los personajes de Triunfo pasean en un cuento y en otro sin problemas, pero la mayoría nació, me atrevería a afirmar, en sus obras de teatro para niños —laboratorio ideal para la experimentación, de donde surge su muy particular tesitura. Lucy, por ejemplo, es la protagonista de Pecas y de Caja de lágrimas, y de Lucy es pecosa, la obra de teatro ideada en 1991 para los alumnos del grado quinto de la escuela Santísima Trinidad de Pamplona: “Luz Stella Lizcano, una pelirroja pecosa de diez años, prestó su belleza y su gracia al personaje.” Los prólogos de esta y de las otras once obras publicadas que Triunfo creo y dirigió entre 1987 y 1991 con los grupos de teatro de diferentes escuelas pamplonesas describen su método de trabajo.

Primero, su encuentro con los niños: del grupo de Monteadentro, con el cual monta Amores eternos en 1991, dice que “Este es el más difícil y pequeño de todos los grupos”. Triunfo trabaja a partir de su experiencia —con este grupo había escrito y puesto en escena El diablito rojo el año anterior—, que le ha enseñado que estos niños en particular “nunca se atrevían a improvisar”, que Gilberto Vera, “un niño difícil por no decir insoportable”, había resultado ser un actor maravilloso, que Alexander Conde se había estirado demasiado para un papel sobre el cual creía tener derechos adquiridos. Alrededor de estos niños de carne y hueso Triunfo borda sus textos a la medida.

Después, los primeros textos: en 1988, en busca de un tema para trabajar con el grupo La manzana azul, “les propuse la canción de Mambrú”:

La primera tarea consistió en reunir las distintas versiones y, a partir de estas, creamos una para nosotros. La copiamos y la memorizamos, nos pusimos de acuerdo en la música y le dimos palo durante más de dos meses. Una mañana, cuando ya era uno más de la clase, hablamos de Mambrú casi dos horas. Ahí nació la obra.

Sigue el libreto: del trabajo con El Aguijón, el grupo de teatro de la escuela Santísima Trinidad de Pamplona, nació La ventana y la bruja, un retrato mágico de la pobreza (según palabras del mismo Triunfo) que surge de los juegos de los niños, un jarrón partido y una caneca de plástico:

Ya con los actores seleccionados y los papeles asignados, escribí el libreto. Hicimos la lectura correspondiente en el cuarto encuentro, una y otra vez, primero sentados en el aula y luego en un inmenso salón...

Y para rematar, la puesta en escena: Después de la lluvia nace en El Escorial (y ya el nombre de la escuela es pura literatura), “de un trapo rojo, un vestido y un canasto de flores”: “Hacemos un teatro para pobres y utilizamos los elementos que tengamos a la mano. Si la escuela tuviese una escalera, seguramente ya habría escrito una obra para esa escalera.”

Para la mayoría de los escritores, el punto final indica que ha llegado la hora de respirar tranquilos, de tomarse un café, de relajarse al lado del fuego o en los brazos acogedores de un libro tramado por otro. No sucede lo mismo con el dramaturgo, que en ese momento debe asomarse a la cara de sus espectadores, que también en este caso son de carne y hueso:

La comedia nos permite seducir al público con más facilidad. Lo hacemos reír y ya lo tenemos en nuestras manos. Si lo llevamos con sigilo hasta el final, procurando que no se despierte en medio de la magia, el éxito es nuestro.

Falta, sin embargo, un rizo en esta recreación del aprendizaje del escritor, y es su desdoblamiento en espectador. Así describe su experiencia en el prólogo de Lucy es pecosa, escrita en 1991 para el grupo de teatro El Aguijón:

Al día siguiente, camino a una escuela, acordándome de situaciones del estreno, seguía riéndome. Los niños se reían en el escenario. El público se reía. El amigo de las luces se reía. Los amigos que vieron la obra se reían. No sé con certeza qué tan bien salimos, pero nos reímos mucho. La felicidad me interesa más que la sabiduría.

∫∫∫

¡Felicidad! Ese es el regusto (tan impreciso, tan inexpresable) que le queda al lector después de leer la mayoría de las obras de Triunfo Arciniegas, y que debería ser la única vara de medir la literatura infantil: un estado del ánimo que es más bien un estado de gracia y que no tiene que ver tanto con la alegría de que las cosas resulten como deberían ser, sino con la satisfacción que sentimos al descubrir que las cosas son como son, y así están bien.

Lo cierto es que la escritura de Triunfo no es particularmente alegre. Su tono es más bien melancólico —aunque en su caso el intento de uniformar es un ejercicio crítico inútil, porque lo que prevalece es la sutileza que domina particularmente bien a la hora del humor, siempre matizado, nunca caricaturesco, y que da siempre el toque final a los personajes y las atmósferas. En ocasiones es incluso brutal, como cuando el león que escribía cartas de amor acepta que no podrá seguir viviendo sin el ave del paraíso y se deja encarcelar para estar a su lado:

El descuido del barrendero que aseaba la celda le permitió acercarse a la casa de las aves. Saltó con todo su coraje y derribó la débil puerta de alambre y sorprendió al ave del paraíso en el más bellos de los sueños. Del suculento banquete solo quedaron las hermosas plumas, que el sol transformó en un fantástico incendio.

En realidad, Triunfo no nos ahorra (ni a sus lectores ni a sus personajes) ni una sola amargura, pero tampoco nos escatima el contento tonto, el de todos los días. Y puede hacer lo uno y lo otro porque ha trabajado hombro a hombro con sus lectores, ha dominado sus caprichos, ha reído con ellos, y sabe que no debe mentirles, que no puede suavizar, ni acomodar, ni endulzar si quiere que permanezcan a su lado. Por eso en sus historias no hay héroes —la primera batalla de Rosalino es contra un zancudo que lo pateó “bien duro”, como él mismo lo cuenta; y Pepe Ratón, el novio de Lucy, es un cobarde. No hay niños que deban superar pruebas increíbles —la bruja que acosa a los niños de La ventana y la bruja “tiene corazón y merece la dicha”, y el vampiro de La hija del vampiro solo quiere invitar a la mamá de Alejandro a cine. No hay amores perfectos —la seducción de Violeta por parte de Jorobailo en Amores eternos es una burla de los amores hollywoodenses, entre rubios de ojos azules. No hay enemigos imbatibles —cuando el pirata Natalión y el pirata Barbanegra por fin se enfrentan, deciden emborracharse juntos en vez de pelear.

En la obra de Triunfo hay guerra (El árbol triste) y hay pobreza, pero ni la guerra ni la pobreza se imponen sobre la vida. Hay parejas separadas, hay hombres abandonados, hay mujeres infelices, hay parejas improbables que se separan y se juntan, pero ninguno de ellos se esfuerza por sacar la realidad a sombrerazos de su vida (para poder vivir felices para siempre) sino que más bien le encuentran acomodo.

En la obra de Triunfo nada se debe silenciar, no es necesario encubrir nada: la belleza de las palabras es suficientemente fuerte para sostener la dureza de la realidad. En su compañía, podemos mirar el abismo y llegar a salvo al otro lado. Es lo que siempre le hemos pedido a la literatura, a cualquier edad.

∫∫∫

La cultura, el patrimonio bibliográfico y la sociedad del menosprecio

2009-09-29T13:15:00.000-07:00

La Biblioteca Nacional de Colombia convocó en días pasados a un simposio para reflexionar sobre la preservación, la valoración, la difusión y la utilización del patrimonio bibliográfico con miras a hacer efectivos los derechos de acceso a la información, a la cultura y a la educación. La mesa con la que se cerró el simposio proponía a los participantes la pregunta sobre cómo poner el patrimonio bibliográfico al servicio de la cultura —una manera de preguntar cómo hacer que los libros guardados en las bibliotecas dejen de ser letra muerta.
La pregunta sobre la apropiación del patrimonio se oye por toda América Latina y es moneda corriente en la discusión sobre políticas culturales, pero no por eso deja de ser una pregunta curiosa: no hay que olvidar que patrimonio es una palabra que habla precisamente de los bienes propios, y parecería un sinsentido preguntar sobre el acceso a lo propio. Es una pregunta que evoca a esas madres controladoras que guardan los objetos costosos de los niños en cajitas de terciopelo para que no los dañen ni los pierdan; que les compran zapatos muy grandes para que les queden bien en un futuro que solo ellas imaginan; que los regañan preventivamente —porque saben que no saludarán como es debido, o harán demasiado ruido, o serán groseros e irrespetuosos; que saben que los niños no distinguen lo que es verdaderamente valioso y que se entusiasman con cosas tontas, inocuas —pueril, lo sabemos, es sinónimo de trivial.
Esas madres de cajón vienen de la mano de los bibliotecarios de cajón: un guardián ceñudo que considera que el edificio de la biblioteca es un repositorio de objetos sagrados y que teme más que a nada —más que a los ratones o a la carcoma— a los usuarios, ignorantes empeñados en cortar las páginas, ensuciar las cubiertas, desfigurar ese objeto perfecto que es un libro intonso: empeñados en la posesión, para decirlo en otras palabras.
Me dirán ustedes que esa es una imagen del pasado, pero los ladrones de libros siguen sembrando el terror por doquier (en las ferias, en las librerías, en las bibliotecas), al menos en el tercer mundo, porque el libro no ha dejado de ser un objeto precioso, cargado de valor simbólico; un valor simbólico que se deriva en gran parte de su asociación con el conocimiento, llave que se supone abre todas las puertas y que siempre ha estado en posesión de unos pocos que lo guardan celosamente, lo prescriben, lo controlan: el conocimiento es bueno pero es peligroso. (Ha sido labor tradicional de los maestros, de los bibliotecarios, de los editores, dosificar ese conocimiento.) Pero que se deriva también de la inaccesibilidad concomitante: en el orden colonial, la posesión de los libros estaba limitada a los colonizadores, y los libros no han dejado de ser señal de estatus social tanto como de bienestar económico. Desde esta perspectiva, las bibliotecas son cajas fuertes que guardan las riquezas de otros. Es ilustrativa la génesis de la Biblioteca Nacional de Colombia, cuya colección semilla fue un fondo de cuatro mil y pico de libros incautados a los jesuitas cuando fueron expulsados de los dominios de España por Carlos III en 1767. Iniciado el proceso de la independencia, los dirigentes locales creyeron conveniente impulsar el establecimiento de bibliotecas públicas, que según el general Francisco de Paula Santander, "contribuye sobremanera al adelantamiento de la ilustración general y a promover el cultivo de las ciencias y las artes, objetos que deben merecer los más atentos cuidados de un gobierno verdaderamente republicano, como el de Colombia”.
La inspiración (de esta y de tantas otras instituciones americanas) debió de haber surgido del ejemplo francés. También allí las bibliotecas públicas nacieron con las incautaciones a los religiosos expulsados a finales del siglo 18. Y su propósito (como en Inglaterra) era educar al pueblo. Lo cual equivale a decir que
Cualesquiera que sean las intenciones que presiden su nacimiento, la biblioteca es ese evidente dispositivo de controlar las lecturas populares; control conservador, reformador o revolucionario, según los casos [...]; pero siempre se trata de controlar a quienes todavía no saben leer bien ni elegir sus libros (1).

Pero hubo en Europa una revolución en el siglo 15, y otra en el 19, y otra en el 20 (y muchas pequeñas revoluciones entre una y otra), todas destinadas en principio a ampliar el acceso al conocimiento y a lo que fuese que este conocimiento compraba (o sigue comprando): estatus social, dinero, poder político... y libros. Al tiempo con la base de lectores empezó a crecer el temor por el tipo de lecturas a las cuales estos lectores tendrían acceso: "Los buenos libros y las bibliotecas que los difunden son las alternativas del funcionamiento desmedido de un mercado editorial que [...]a partir de fines del siglo 18 parece ampliar sin cesar su mercado potencial en dirección de las capas más populares" (2). Pero a finales del 19 y comienzos del 20, cuando verdaderamente aumentó el número de lectores en Europa, las elites encargadas de preservar y controlar el conocimiento aparentemente dieron por perdida una batalla para no perder la guerra y se replegaron, dejando el terreno libre y abonado. El resultado está a la vista de todos (los refiero al informe de 2008 de Unctad sobre el tema de industrias culturales): mientras los dueños tradicionales de la palabra escrita se refugiaban en las bibliotecas y en las universidades, la industria del entretenimiento colonizó todos los espacios de la cultura y la red se impuso como fuente de información y de conocimiento. Quizás por eso es que la mayor parte de las reflexiones de los intelectuales de hoy tienen el tono angustiado de un Rip Van Winkle que se acaba de despertar solo para descubrir que la revolución ya sucedió. Y quizás por eso resulta doblemente extraña la pregunta propuesta para este simposio—sobre el patrimonio bibliográfico, la cultura y el acceso—, porque parecería que la industria del entretenimiento y la digitalización ya la resolvieron, cada cual a su manera.
La pregunta esconde otra que no se formula por orgullo y que se refiere al hecho de que las soluciones no fueron concertadas ni consultadas; y creo que eso explica la insatisfacción que se percibe en el ambiente, las voces que hablan de exceso de información, de caos, de pobreza de los contenidos culturales, de homogeneización. Pero incluso si hubiese un interrogante genuino allí, creo que resulta ingenuo seguir preguntándose sobre el acceso al patrimonio bibliográfico y su aporte a la cultura sin hablar previamente de las acciones y las actitudes culturales que guiaron el camino hasta este punto en el cual hay un abismo insalvable entre el patrimonio y los que ahora consideramos sus legítimos dueños. Una vez resuelto ese asunto, inevitablemente surgirá otro, más complejo todavía, sobre el papel que empezarán a desempeñar los bibliotecarios, los maestros, los editores en un mundo en donde los contenidos ya circulan libremente y en donde se han borrado las fronteras y las jerarquías que funcionaron durante siglos de una manera vertical y prácticamente incuestionada.
"El edificio de la biblioteca no es un depósito de libros sino un centro comunitario", aseguró una bibliotecaria norteamericana recientemente( http://www.twine.com/item/12kfcshmy-1hs/the-future-of-libraries-with-or-without-books-cnn-com), y su afirmación recoge lo que sin duda es la tendencia más clara de las bibliotecas contemporáneas. Pero permitir el acceso físico no basta. Recurro, como tantos otros hoy (3), a la lección del maestro ignorante recogida por Rancière en su libro del mismo título, para explicar el cambio de mentalidad necesario para cumplir hoy la tarea del bibliotecario:
La osadía de Jacotot consistió en oponer la 'razón de los iguales' a la 'sociedad del menosprecio'. En realidad, el objetivo de ese apasionado igualitarista era la emancipación. Jacotot pretendía que todo hombre de pueblo fuese capaz de concebir su dignidad humana, medir su propia capacidad intelectual y decidir cómo utilizarla. En otras palabras, se convenció de que el acto del maestro que obliga a otra inteligencia a funcionar es independiente de la posesión del saber.

Es evidente que se desmorona la construcción social que ha mantenido las bibliotecas en pie durante cientos de años, con unos cuantos elegidos en la cúspide y muchísimos otros en la base. Las perspectivas son fascinantes y obligan a reformular la pregunta planteada al comienzo: ese "nosotros" que se pregunta por el acceso de "esos otros" va de salida; serán los otros, los lectores, los usuarios, los consumidores, los que empiecen a formularse la pregunta por el acceso, conscientes de la necesidad de ordenar el universo caótico de la información que se ofrece a sus ojos, y quizás pidan nuestra ayuda para poner orden en un espacio delimitado por ellos, y en condiciones establecidas por ellos. En esta nueva horizontalidad en la que se empiezan a mover las relaciones del conocimiento, será el lector quien imagine un orden, y el bibliotecario (o el editor, o el maestro) deberá ponerse a su servicio para ayudarlo a construir ese orden. Será necesario, para lograr eso, convertir el espacio del libro y de la cultura (y cuando digo libro digo contenidos, digo información) en un espacio verdaderamente público, de discusión; un espacio en donde haya cabida para la protesta y para la acción; un espacio en donde "la razón de los iguales" haya reemplazado por completo a la "sociedad del menosprecio"; un espacio en donde pueda instalarse cómodamente la admiración del otro, y no tengamos que limitarnos a tolerarlo.

___________
(1) A.M. Chartier y J. Hébrard, Discursos sobre la lectura. Madrid: gedisa editorial, 1998, pág. 122.
(2) Ibid., pág. 120.
(3) Me topé la cita de Rancière en un texto de Alberto Bejarano sobre el affaire Bruguera, que se inició durante el encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política que se llevó a cabo en la Universidad Nacional de Colombia. Hay mucha información y discusión sobre el tema en http://esferapublica.org/ y muy poca por fuera de allí, y resulta pertinente porque es un ejemplo claro de cómo también en el campo de las artes plásticas se da el conflicto que planteo aquí —aunque la discusión parece estar mucho más avanzada.

La tiranía del mercado

2009-09-02T11:39:00.000-07:00

Reflexiones sobre la industria editorial y la Nielsen

Solía suceder que el catálogo de un editor (lo que los anglosajones llaman el backlist) era su orgullo y que la cantidad de libros que allí hubiera que se vendieran año tras año durante muchos años era la medida de su éxito. Esos libros eran la espina dorsal del negocio editorial y su solidez permitía a un editor aventurarse con nombres desconocidos y explorar nuevos temas. Y no me refiero a libros en el dominio público, al alcance de cualquiera, sino a aquellos títulos y autores que el editor hubiese publicado por vez primera y que se hubieran ganado a pulso el derecho a permanecer en los anaqueles de las librerías.

Ya no es así: el avance y la consolidación de la industria del entretenimiento hizo pensar a los editores que el crecimiento de su propio negocio dependía de su capacidad de asimilar su trabajo al de las publicaciones de ciclos cortos (periódicos o revistas), con contenidos más efímeros. Y este tipo de publicaciones, que durante siglos fue más bien marginal y de baja calidad, se convirtió en el núcleo duro de la industria editorial, cuyo ritmo—hasta entonces más bien lento—hubo de acelerarse vertiginosamente. “El sistema se ha vuelto impaciente”, afirmó en 2006 una editora de Harcourt en un artículo de Rachel Donadio en NYT, en el que ésta además equiparaba la narrativa de corte muy literario a un aristócrata elegante y empobrecido casado con una nueva rica (en este caso la narrativa popular, los best-sellers).

El ingreso de Nielsen a la industria editorial consagró sin duda esta vuelta de tuerca: famosa en todo el mundo por sus tiránicas mediciones de televisores encendidos, la compañía Nielsen lanzó en 2001 en Estados Unidos un servicio que rastrea las cifras de venta de libros en el punto de venta—el 75% de las ventas al detal— cifras que hasta entonces no solían ser públicas (una de las más conocidas boutades del oficio es que los editores siempre mienten).

Bastaba a editores y lectores las listas de los libros más vendidos, cuyo reinado probablemente llegó a su fin en 2001 con el escándalo en torno a las ventas de los libros de L. Ron Hubbard. El New York Times se vio obligado a admitir lo que todo el mundo sabía: que sus listas no eran más que eso: listas, y el terreno quedó abonado para la Nielsen.

La exigencia de cifras exactas que acompaña por obvias razones a los productos de la cultura popular (programas de televisión, películas, canciones) se extendió a los libros y se convirtió en el puntillazo final de una industria que ya venía ahogándose con el incremento excesivo (y mayormente injustificado) en los anticipos, y los consiguientes incrementos en los tirajes, en las devoluciones, y en las novedades (Book Clubbed. Why writers never reveal how many books their buddies have sold).

Los editores dejaron de tener tiempo para sus libros, porque el tiempo transcurrido entre el pago de los anticipos y el momento de la publicación empezó a ser muy costoso, además de que los libros tenían tan corta vida en las librerías que no valía la pena detenerse en los detalles. Los libros se volvieron productos con fecha de expiración, como los quesos: en 2006, en un mercado dominado por las grandes cadenas de libros, si una novela no vendía una cifra decorosa durante sus primeras dos semanas de vida, prácticamente estaba condenada a desaparecer. De acuerdo con un editor estadounidense, para que un libro fuese tomado en serio el distribuidor debía repartir un mínimo de 20 mil copias a las librerías; la tiranía del mercado exige altos tirajes para ganar visibilidad, periodos cada vez más breves en la mesa de novedades, altas devoluciones; vuelta a empezar. (Las cifras en el mundo hispanohablante son tan obscenas como las cifras en Estados Unidos: según el CERLALC, en el 2008 se registraron 104,997 títulos en América Latina y 79,020 en España.)

Si algo puso de presente la medición de la Nielsen, fue el despilfarro que empezó a caracterizar a una industria que tradicionalmente había sido más bien conservadora en sus inversiones y cauta en sus decisiones. Pero el año pasado la industria experimentó una nueva vuelta de tuerca: la cifra de nuevos títulos publicados descendió 3,2% en Estados Unidos (de 284,370 en 2007 a 275,232), pero este descenso fue acompañado por un incremento del 132% en la edición de títulos sobre demanda y de ediciones de tirajes cortos (de 123,276 títulos a 285,394). De acuerdo con Bowker, estas cifras indican que 2008 fue un año clave para la industria editorial, y no solo porque los editores volvieron a ejercer su criterio a la hora de decidir qué libros publicar y cómo hacérselos llegar al público.

La industria editorial podría achacar estos resultados a la crisis, y volver por sus fueron tan pronto como lo permita el bolsillo de los consumidores. O podría repensar los términos de la discusión sobre el futuro de los libros, que hasta ahora se concentra inútil y tontamente en torno a la desaparición del formato papel y de sus paladines, los editores. Lo cierto es que estos prácticamente se extinguieron en las últimas décadas —aplastados por el meteorito de la industria del entretenimiento. Habrá que ir a buscarlos de nuevo, ahora que la ilusión del mercado masivo se disipa y la industria editorial se ve obligada a buscar de nuevo lectores de carne y hueso.

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Tiempos difíciles*

2009-08-29T06:17:00.000-07:00

Rafael Baena es un novelista tardío, pero para tranquilidad de sus potenciales lectores no es un corredor de bolsa desempleado, o un abogado penalista indigesto de historias dramáticas. Ha sido redactor y reportero gráfico durante casi treinta años, pero tampoco escribe novelas de periodistas (novelas à clé sobre la realidad nacional, adobadas con chismes de alcoba y teñidas de pornomiseria) Eso no significa que sea un escritor ajeno a las dificultades de su entorno; todo lo contrario: es evidente que lleva años rumiando la realidad colombiana, y el resultado de sus cavilaciones es el viaje al pasado que emprende en ellas, con el ánimo de esclarecer los sucesos de hoy y ponerlos en perspectiva. Es la propuesta franca de su primera novela, Tanta sangre vista, cuya historia —que transcurre durante la segunda parte del diecinueve— zigzaguea de una generación a otra y a otra, unidas por la violencia ininterrumpida y el amor por los caballos.
Alrededor de los caballos, de los cuales depende “la vida de la finca y la comida de quienes viven en ella”, se van tejiendo los sucesos en Tanta sangre vista, pero hay otros asuntos —como el amor o la política— que a veces los desplazan del escenario. En ¡Vuelvan caras carajo! los hombres y sus caballos ocupan el primer plano, mientras que muy en el trasfondo revolotean las faldas y los bailes de salón. Una de las primeras escenas de amor del libro nos muestra a Juan José Rondón haciéndole arrumacos y echándole cariñosos discursos en voz muy tenue a su alazán, “al tiempo que le acariciaba el cuello con mano, con frente o con boca en una comunión que tenía mucho de mágico”. El verdadero afecto, el único posible en tiempos de guerra, es el que nace entre camaradas y se nutre de la confianza sólida que fortalece a algunos combatientes en el campo de batalla.
Si bien la intención explícita del narrador, Angus Malone, soldado profesional que se aburre con la paz europea y decide embarcarse en una corbeta rumbo al Orinoco, es “dejar constancia de la forma en que las gentes de una tierra de ultramar deciden propinarle un golpe en la nariz a la metrópoli monárquica […] y a renglón seguido tratan de inventar una nueva nación”, la novela se concentra en el día a día de la soldadesca. En la primera novela de Baena, ésta pelea “por costumbre, porque no sabían hacer nada más, porque a lo mejor tanta sangre vista y tanto retumbar de cañón les había aturdido las entendederas”; en ¡Vuelvan caras, carajo! apenas son campesinos sin talante marcial, “no habituados a que les gritasen o dijesen qué hacer y cuándo”. Más que un ejército, es una “horda pordiosera”, esa milicia desastrada que hace sacar el pecho a los encargados de reescribir la historia patria para escolares.
A Baena, no obstante, le interesa poco la historia patria: lo suyo son las vicisitudes de los hombres en tiempos difíciles, la dificultad de persistir en los grandes propósitos ante las pequeñas contrariedades, la confusión entre los grandes ideales y los caprichos personales, las medias tintas, las bestialidades injustificadas. Y en ese pantano que es la guerra tal como la ve el novelista descuellan de vez en cuando Bolívar y Morillo, Santander, Barreiro o Páez, pero sin iluminación particular: son hombres rodeados de otros hombres, y saben que la única manera de aguantar el peso de las decisiones es repartiendo las cargas.
Es verdad que el autor presta particular atención a Juan José Rondón, hijo de un esclavo manumiso que empieza luchando con Boves para después unirse a Bolívar tras un breve periodo de reflexión política. Pero el Rondón que nos queda después de leer ¡Vuelvan caras, carajo! no es el héroe del Pantano de Vargas (“¡Coronel, salve usted la patria!”) sino el amante de los caballos, el campesino eternamente nostálgico de su mujer, el amigo fiel. Y su papel protagónico sirve más bien para subrayar los prejuicios y las intolerancias de un pueblo colonizado que no acabó nunca de resolver sus incongruencias y sus desconfianzas: las habilidades militares de Rondón y sus lanceros son reconocidas por todos, pero su color de piel chirría en los salones de las bogotanas; nadie duda de las habilidades estratégicas de Santander pero los llaneros lo consideran un “traidor, como todos los de su maldita raza de culifruncidos de montaña”; Páez, por su parte, debió soportar un sinnúmero de dificultades durante su juventud “sobre todo debidas al color blanco de su piel, que despertó los prejuicios del mayordomo negro”; y los encargos de Bolívar hacen rabiar a Rondón (que siente que el mantuano le da tratamiento de peón), que maldice por lo bajo: “Malagradecido, como todos los de su clase.”
Los escasos momentos de gloria de la campaña libertadora no acaban de ocultar la carcoma que acabará royendo a las nuevas repúblicas, y subrayan los azares y las indecisiones que preceden a las grandes batallas, más degollinas resultado de impulsos viscerales que fruto de la reflexión y de la estrategia.
No quiero decir con ello que Baena mire nuestro pasado desde la perspectiva de la vergüenza, pero tampoco parece creer que haya nada de lo cual podamos o debamos sentirnos orgullosos, excepto de la capacidad compartida por hombres y mujeres de todas las razas y condiciones de establecer vínculos duraderos de amistad y de afecto con otros seres humanos. Y con los caballos, por supuesto.

¡Vuelvan caras, carajo!
Rafael Baena
Editorial Pre-textos, 2009

Reescribir la historia en clave de niño*

2009-08-29T06:09:00.000-07:00

Tuve durante unos días la tentación de empezar hablando de la obra de Irene Vasco, solo para molestar a esta Irene Vasco que anda por la vida con la certeza de que es transparente y nadie la ve hacer sus cosas: el trabajo de hormiga del fomento de la lectura en Colombia, que ya a estas alturas suma casi treinta años de trabajo incesante por todo el país y que empezó al lado de Gian Calvi; su labor como librera infantil, que ella se negaría a calificar de pionera alegando que en su infancia en la Biblioteca Nacional había una sala infantil a cargo de una Silvia Moscovitz, su madre; su trabajo como traductora; y su obra escrita, galardonada, entre otros, con el Premio Raimundo Susaeta (1998), el Premio Fundalectura al Mejor Libro de Literatura Infantil (1993), o su inclusión en la Lista de honor en la selección Los Mejores Libros Infantiles, organizada por el Banco del Libro de Venezuela (1994). Entre sus libros tengo que empezar por mencionar Conjuros y sortilegios, que tuve el honor de publicar hace más de quince años y que sigue siendo hoy uno de los libros más gozosos y sorprendentes que yo haya publicado; también están Beatriz la lombriz y el ciempiés Andrés, Cambio de voz, Paso a paso o Como todos los días.
Pero por supuesto muy pocos de nosotros estamos aquí por la figura pública, de indudable importancia a pesar del silencio condescendiente con el que el país sigue premiando a quienes trabajan en áreas esenciales, como la literatura infantil y el fomento a la lectura. Estamos aquí porque queremos a Irene y nos llena de orgullo su persistencia, y la seriedad (una seriedad livianísima, si me permiten el oxímoron) con la que aborda su trabajo.
Esa seriedad es evidente en el ingente trabajo de investigación que evidentemente llevó a cabo para escribir Ciudades históricas de Colombia y La independencia de Colombia. Los libros son delgaditos, 109 y 62 páginas, y además están llenos de ilustraciones. El tono desparpajado al que la autora ya nos tiene acostumbrados hace que el texto parezca una cometa y no la punta divertida de un iceberg. Las felices ilustraciones de Daniel Rabanal—más tira cómica y caricatura que ilustración de asuntos de tan gran envergadura— también resultan engañosas. Pero el conjunto final es el resultado de quien ha invertido en su trabajo todo el tiempo necesario para que su narración sea a la vez sensata y divertida, como creo yo que debería ser la narración de lo que solía llamarse historia patria, con mayúscula, pero que Irene enfrenta como quien enfrenta un cuento: cuidando tanto la forma como el contenido, y no dejándose llevar por los lugares comunes.
Yo no soy historiadora, así que me contento con suponer que María Fernanda Paz hizo bien su tarea de editora y que no hay equivocaciones flagrantes de esas que hacen tan felices a los críticos. Constaté, sin embargo, que Irene, como siempre, se ha formado una opinión sobre lo sucedido y la expresa sin pudores, sin escudarse detrás de la falsa neutralidad a la que nos acostumbramos quienes aprendimos sobre el tema en unos textos escolares con ilustraciones horrendas que encubrían, por ejemplo, el hecho de que los criollos de Cartagena querían ser libres para poder negociar con Inglaterra, no porque la independencia política les interesara realmente. O el hecho, no por más evidente más sabido, de que las ciudades españolas en América no se construyeron sobre el vacío sino, en muchos casos, sobre los asentamientos indígenas.
Estos dos nuevos libros de Irene, como sus libros anteriores, son un soplo de aire fresco: en primer lugar, porque devuelven a la historia su textura literaria, haciéndola de nuevo divertida de leer; y en segundo lugar, porque revuelven el avispero de los conflictos —los que hubo entonces y los que hay ahora entre los encargados de contar la historia oficial de lo sucedido—, recordándonos que el secreto de un escritor (de todo escritor, pero sobre todo de un escritor para niños) es respetar a su público.

* Presentación en la 22ª Feria Internacional del Libro de Bogotá de La independencia de Colombia: así fue y Ciudades históricas, de Irene Vasco, con ilustraciones de Daniel Rabanal. Ediciones B, 2009

Saudades*

2009-08-29T06:04:00.000-07:00

Cuando las mujeres irrumpen en la novela, su avance es imparable, en parte porque ya han aprendido a acomodarse a las estructuras del género, que a estas alturas quieren cerrarse, fosilizarse (no lo lograrán, sin embargo); también porque muchas de ellas saben mimetizarse, aparecer como lo que no son. Pero hay una visión particular del mundo que no es fácil acallar y que acaba por contaminar los contenidos tradicionales de la novela. Aparecen la cocina, el cuarto de costura, el cuarto de juegos. La conversación ya no gira en torno al futuro político del continente sino a las vicisitudes de la economía doméstica; ya no se habla tanto de las pasiones arrolladoras como del frágil y complejo entramado de la seducción. El ritmo de la narración se desacelera, se ralentiza, y las páginas se llenan de nimiedades que hasta entonces eran consideradas poco dignas de ser contadas. La textura literaria se suaviza, se torna más elástica.
No obstante, algo permanece intocado: el principio básico de la narración novelesca de que la vida progresa, marcha hacia adelante, de que todo tiene una causa y una consecuencia, lo que viene sustituye a lo anterior, una cosa un acontecimiento sucede al anterior y el orden correcto e inevitable es el de la linealidad.
Solo las voces de la poesía, más marginales —más excepcionales, también— se resisten a este ordenamiento coherente de la existencia, y ensayan a compactar en tres versos la densidad de la vida, pero también su ligereza. Dibujan en ocasiones un vaivén aparentemente organizado, y en ocasiones un puñadito de polvo en el que conviven un insecto, una flor, la posteridad, la idea de Dios, el amor. Las novelistas lentificaron la vida aparentemente coherente de la narración novelesca y al hacerlo permitieron que las poetas se detuviera a contemplar el diálogo entre el espíritu y el polvo.
Muchas de las voces femeninas que vinieron después escogieron el camino desbrozado por las pioneras pero, desprovistas de su genialidad y de su intención, acabaron sumándose con más o menos talento al coro de voces masculinas. Otras insistieron en hacerse oír —voces pequeñitas, no siempre afinadas— en su singularidad y acabaron abriendo otra ruta: no una autopista, sino un senderito de montaña de esos que desaparecen bajo el peso de un arbusto florecido: Ginzburg, Plath, Madieri… No van solas: cuando se abre una puerta, no hay manera de impedir que el tráfico fluya en ambas direcciones; los diarios de Andrés Trapiello, por ejemplo, o La vida interior de Darío Jaramillo, no hubieran sido posibles sin esas mujeres empeñadas en recuperar las palabras para nombrar la vida en los márgenes de la guerra o de la política, para nombrar lo insustancial.
El texto de Sandra Lorenzano es de esta estirpe. Su nombre, Saudades, es ya un desafío —una de esas palabras cargadas de matices de la tristeza y la nostalgia que no sabemos bien cómo abordar a pesar de la necesidad, cada vez más agobiante, de hablar de lo indecible. Y es que aunque parecería que ya hemos aprendido a decirlo todo, que lo hemos explicitado todo, este estado de comunicación constante, propio de la época que nos va tocando, nos sumerge en un mar de palabras que en realidad son cascarones que cubren como aserrín la superficie sólida y sucia del concreto que apelmaza lo que sigue sin ser dicho: el miedo, el deseo, el impulso, la necesidad.
La exhibición es solo una maniobra de distracción, una pantalla: se muestra todo y ese mostrarlo todo nos exime de la necesidad de buscar y de entender, de reunir el valor para tocar al otro, para reposar afectivamente al lado del otro, para hacernos a un sitio entre tu cuello y el hombro.
Pero Lorenzano no cede a la comodidad del engaño ni se deja intimidar por la sobreabundancia, que reconoce como lo que mayormente es: ruido. Opta por la quietud a pesar del imperativo de avanzar, y mira aquí y allá, en desorden, como en realidad miramos cuando estamos solo tratando de entender, despojados de la necesidad de convertir en un relato convincente lo que no es más que una colección de momentos e impresiones: La memoria es alforja repleta de astillas; olores, voces, rostros quebrados, gestos que conservan solamente el último vestigio de sí.
Lorenzano escribe Saudades como quien examina el contenido de una valija en donde otros han guardado objetos preciados pero sin dejar pistas sobre su valor. Y tiene la inteligencia de observarlos con el afecto, sin jerarquizarlos, con el propósito de nombrar el exilio, la condena devastadora a la errancia afectiva; pero también para aprender, a pesar de todo, a celebrar juntas la vida, para aprender a celebrar las espirales y el deseo.
Saudades es, en este sentido, un homenaje a la supervivencia, al heroísmo de las mujeres —el heroísmo de Antígona—, que no consiste en enfrentar la muerte sino en aceptarla. Y es por supuesto una novela sobre la guerra aunque no registre el estruendo de los ejércitos que avanzan sino el susurro de los pasos que se arrastran detrás, el llanto quedo de las víctimas del daño colateral, despojadas de su hogar y de su lengua, pero impedidas de detenerse porque habrá que conservar las fuerzas para vivir con lo que salvaríamos de un naufragio.
No tenemos que tomar aire para abordar Saudades, ni reunir fuerzas, porque este texto no quiere impresionarnos sino acompañarnos un rato en el camino, darnos una voz de consuelo, un momento para compartir tristezas. Es una novela que no está destinada a los anaqueles sino a la mesita de noche, como los grandes libros de poemas. Y allí tendrá una larga vida.

*Saudades, Sandra Lorenzano, Fondo de Cultura Económica, 2008

Estómagos de hierro

2009-07-22T20:49:00.000-07:00

Reflexiones sobre el oficio del editor en
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Los dividiré de nuevo

2009-05-05T08:59:00.000-07:00

Descubre al mismo tiempo quién es y que ha muerto.
Alan Pauls, Historia del llanto

Cuando el amor surge en el ámbito de la comedia, esta suele acabarse antes de que empiece la vida, recogida alegre e irresponsablemente en la conocida fórmula: y vivieron felices para siempre. Cuando surge en el ámbito de la tragedia, la muerte misericordiosa—en casos excepcionales, la de ambos, pero más usualmente la de ella—resuelve el problema. El final llega, en todo caso, antes de que empiece la vida en común, y por ende, antes de su consecuencia inevitable: la ruptura. Ruptura que, desde Platón, planea sobre los seres humanos como el pecado original del amor, inevitable y doloroso:
Creo haber encontrado un medio de conservar a los hombres y hacerlos más circunspectos, y consiste en disminuir sus fuerzas. Los separaré en dos; así se harán débiles y tendremos otra ventaja, marcharán rectos, sosteniéndose en dos piernas solo, y si después de este castigo conservan su impía audacia y no quieren permanecer en reposo, los dividiré de nuevo.

Estos hombres, juguetes de los dioses, condenados a sostenerse sólo en dos piernas, son los que pueblan la obra del argentino Alan Pauls (Buenos Aires, 1959), cuya exploración de las relaciones está marcada simultáneamente por la convicción de la fragilidad del mundo exterior —que lleva a los hombres a buscar refugio en el otro— y por el horror de perderse en el otro cuando “se adelgaza la membrana que debería separar al interior del exterior”.
El tema aparece en Wasabi (1994), pero morigerado por la comicidad surrealista: el personaje principal, un escritor, es temporalmente abandonado por su mujer, y en su ausencia su vida se degrada hasta tal punto que acaba como un recién nacido expósito y enfermo y debe ser salvado por un odioso escritor chino.
Pero la comicidad ha desaparecido por completo en El pasado (Premio Herralde 2003), una novela deslumbrante que cuenta la historia de la separación de Sofía y Rímini después de doce años de convivencia, después de haber olvidado sus orígenes, como Romeo y Julieta, para convertirse en el otro, en uno, amparados por el juramento de amor:
Lo habían hecho todo. Se habían desflorado y raptado de sus respectivas familias; habían vivido y viajado juntos; juntos habían sobrevivido a la adolescencia y luego a la juventud y asomado la cabeza a la vida adulta; juntos habían sido padres y llorado al muerto diminuto que nunca llegaron a ver.

Pero el refugio del amor se agota en la labor de romper lanzas y sacrificarlo todo por él, como resulta evidente en La vida descalzo (2004), en donde una pareja de jóvenes pasa una temporada en la playa en invierno poseídos de un romanticismo “a la vez cristiano y proletario”, empeñados en “la experiencia de una intimidad sin atenuantes, distracciones ni coartadas”. ¿Éramos felices?, es la pregunta que concluye el experimento y que insinúa lo obvio: al final no hay otra salida que volver al mundo solos, rotos, desconcertados.
En El pasado, la separación se convierte para Sofía en el terreno de la memoria obsesiva, mientras que Rímini insiste en el trayecto autodestructivo hacia el olvido. El amor se transforma lentamente en algo monstruoso y es reemplazado por las deformidades del afecto que impiden que los antiguos enamorados se reconozcan en el espejo, que los obligan a convertirse en otros y recomenzar, cada vez más desfigurados, el ciclo de la miseria del amor.
“Toda felicidad se erige alrededor de un núcleo de dolor intolerable, una llaga que la felicidad quizás olvide (...) pero que jamás conseguirá borrar”, dice el protagonista de la Historia del llanto (2007), un libro tan austero y denso como es desbordante El pasado. El juego terrible del desamor y de la seducción que Pauls describe en esta se repite de alguna manera en aquella entre un padre y su hijo: “Considera las lágrimas como una especie de moneda, un instrumento de intercambio con el que compra o paga cosas. (...) Con el llorar, por lo pronto, compra la admiración de su padre.”
Compra también su distancia del padre, que le permite oponer el desprecio a la necesidad de afecto; y esta ambigüedad lo encamina por la ruta en la que siempre convivirán la defensa encarnizada pero insustancial de la relación monogámica y la certeza de que entre el dolor y la cercanía hay una profunda relación.
La definición de Pauls de la intimidad como un campo de batalla en el que dos personas desolladas se enfrentan no deja lugar a dudas sobre la oposición entre esta y el placer. El aprendizaje de Rímini (y el nuestro) es que “la materia prima del amor no tenía por qué ser una creencia compartida, incondicional y continua; podía ser exactamente lo contrario: la incredulidad radical, la desconfianza, el recelo”. No hay verdades qué descubrir entre dos, no hay mundos qué construir, ni caminos qué recorrer. Nos quedan el sexo y el amor, el impulso irracional e irresistible que condensa el poema de Anabel Torres: “Todo no vale / un beso.”

Dueños de nuestros días

2009-04-13T13:50:00.000-07:00

Y no está mal si las cosas
nos encuentran otra vez cada día
y son las mismas.
Julio Cortázar

La sensación de absurdo se incuba y medra dentro de la certeza del desarraigo, de la pérdida. Gregorio Samsa es kafkiano porque dentro del cascarón de insecto su conciencia humana no desaparece nunca, y eso lo eleva a la altura de los héroes; Edipo se convierte en un héroe trágico solo cuando aprehende su situación, y la tragedia de Sísifo —condenado a empujar eternamente una roca hasta lo alto de una montaña solo para verla caer de nuevo— es precisamente su conciencia: “Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde, conoce toda la amplitud de su miserable condición”, afirma Camus en El mito de Sisifo; “en ella piensa durante el descenso.” Y añade:
El desprecio de Sísifo por los dioses, su odio a la muerte y su pasión por la vida le valieron ese suplicio indecible en el cual todo el ser de dedica a no rematar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra.

Si el suplicio de Sísifo es el precio que hay que pagar por las pasiones, el absurdo es el precio que se paga por el amor, que es, desde que nace, la aterradora posibilidad del desamor. Ningún amor cabe en un cuerpo solamente / aunque abarquen sus venas el tamaño del mundo: en estos primeros dos versos el poeta Eugenio Montejo explica cómo la ausencia del otro, la separación, torna incompleto nuestro cuerpo, lo único que creemos tener: Ningún amor cabe en un cuerpo solamente / aunque el alma se aparte y ceda espacio / y el tiempo nos entregue las horas que retiene. El poeta Darío Jaramillo le da otra vuelta de tuerca a la sensación absurda de la mutilación que nace del amor cuando le confiesa a su ángel instantáneo: Luego acaricias el muñón y siento la caricia más abajo. / Estoy amputado y me acaricias entero, / resucitas mi pie en clave de dicha.
La guerra —que aloja en las personas la posibilidad constante de violencia, la muerte y el desarraigo— hace que la vida misma empiece a balancearse sobre el abismo del sinsentido. ¿Cómo sobrevivir sin perder la imagen humana? “El instinto de dotar de sentido a las cosas y expresarlo con palabras me salvó de la desesperación”, afirma Lidiya Ginzburg en el Diario del sitio de Leningrado. La relación cotidiana con las cosas, asumida como inamovible, se quiebra con la guerra porque la guerra impone su propia cotidianeidad. La función de los objetos se desplaza, o desaparece, y de pronto lo que estaba allí ya no está: ya nada se puede dar por sentado.
El estado de violencia continua que sustenta el proceso de colonización y el arrasamiento resultante hacen que ni siquiera sea posible lo heroico; escindido de sus raíces, el ser humano se pierde en la inutilidad de sus actos, despojado de toda esperanza:
Nos ha prestado su casa. Nos ha dado todo lo que podamos necesitar. Pero no debemos estarle agradecidos. Somos infortunados por estar aquí, porque aquí no tendremos salvación ninguna.

En “Me caigo y me levanto”, Cortázar escribe—con menos desolación que Rulfo pero idéntica desesperanza—No toda recaída va de arriba a abajo porque arriba y abajo no quieren decir gran cosa cuando ya no se sabe dónde se está. Lo absurdo es reemplazado por lo fútil, lo inane, y le abre la puerta a la puerilidad que tintura los sucesos de la fundación de Macondo, en Cien años de soledad. Ya no es absurda sino pueril la fascinación de José Arcadio Buendía con el hielo, su júbilo al contacto del misterio; como pueril es su fácil claudicación cuando, a la vista de un enorme galeón español “rodeado de helechos y palmeras, blanco y polvoriento en la silenciosa luz de la mañana”, decide que Macondo está rodeado de mar por todas partes y desiste de encontrar una ruta que pusiera a su aldea en contacto con los grandes inventos del mundo. El galeón se vuelve absurdo muchos años después, “cuando el coronel Aureliano Buendía volvió a atravesar la región y lo único que encontró de la nave fue el costillar carbonizado. Sólo entonces se preguntó cómo había podido el galeón adentrarse hasta ese punto en tierra firme”.
La respuesta de García Márquez a la inanidad del mundo que lo rodeaba fue la refundación del Nuevo Mundo, la redacción de una nueva cosmogonía y una nueva historia que interiorizaba como propia la identidad que nos asignó el imperio. La respuesta de Rulfo en Pedro Páramo fue mostrar el mundo arrasado de Comala: “He venido a confortarte, hija”, le dice el padre Rentería a Susana San Juan. “¿Para qué vienes a verme si estás muerto?”, le responde.
Pero Camus creía—y quisiéramos creer con él—que una angustia inmensa es demasiado pesada de llevar; no podemos nunca admitir la victoria de la roca sobre Sísifo: “El hombre absurdo dice sí y su esfuerzo no cesará nunca. En lo demás, sabe que es dueño de sus días.”

Moscas o arañas

2009-02-18T16:10:00.000-08:00

El futuro del libro: las miles de moscas que se posan sobre este prematuro cadáver oscurecen el objeto de su preocupación (o de su duelo; no lo sabemos bien) y nos obligan a quedarnos al margen (como siempre), escuchando el ronroneo, no por autoritario menos insustancial, de futurólogos y especialistas. Y es que la historia del libro, que suele ser contada como la imparable ampliación de la base de lectores, como la creciente democratización de la información, tendría que ser reescrita en términos de la infelicidad de los guardianes del saber ante su progresiva pérdida de poder, y sus esfuerzos para impedirlo.
Es lo que se oye tras la pregunta que Martín Gómez hace a Roger Chartier acerca de las preocupaciones de los bibliotecarios hoy y la respuesta de Chartier, en la que subraya el temor gremial de que la biblioteca digital represente la muerte del bibliotecario tradicional.
El temor, por supuesto, surge de una concepción de la biblioteca que se concentra en su cariz de repositorio, de guardián del patrimonio escrito de una nación, y desecha su tarea como difusor de la palabra escrita, tarea que las bibliotecas han asumido con renuencia inversamente proporcional a la fortaleza del sistema que las soporta.
Es un temor que se funda en otro más serio (y tan antiguo como el Estado mismo): el de perder la capacidad de controlar lo que la gente lee y lo que la gente piensa; y que sostiene sin mayores sutilezas los discursos aparentemente antagónicos de los productores de contenidos de los medios de comunicación masivos (periódicos, televisión, cine, libros) y de la promoción de lectura.
En estos términos explica Domingo Hernández, a partir del Prefacio a Platón de E.A. Havelock, la expulsión de los poetas de la República de Platón, consecuencia del paso de la oralidad a la cultura escrita: “Todo el sistema pedagógico de la sociedad griega del momento se apoyaba sobre un mantenimiento de la información en la memoria viva, alcanzado mediante el poder del poeta [...]”, escribe Domínguez, quien agrega que Platón busca sustituir la educación oral por la ciencia y el pensamiento racional. “Los cambios en las tecnologías de la comunicación conducen hasta el nacimiento del ‘yo’”, continúa, “con lo cual la identificación poética de la tradición oral, esa placentera mentalidad total que veíamos más arriba, se sustituye por la diferenciación individualizada del pensamiento racional”. Domínguez no se detiene ahí—lleva su argumento hasta la afirmación de que la cultura actual es una cultura oral electrónica—, pero habrá que ignorar el desvío por ahora para echar una mirada al siguiente hito en la historia de las tecnologías de comunicación: el reemplazo del manuscrito por el libro impreso.
Después de varios siglos de aparente tranquilidad lograda a la sombra de una Europa que no acababa de acomodarse a la desaparición del Imperio Romano, los monasterios vieron amenazado su monopolio de la cultura libresca con la aparición del tipo móvil y la expansión de la imprenta, apalancada por el humanismo y el afianzamiento de las universidades (la historia completa se puede leer en Febvre y Martin, L’Apparition du Livre, 1958; también Chartier, entre muchos otros, se ha ocupado extensamente del tema). Me interesa subrayar de este momento el cierre de filas para impedir la peligrosa expansión de las ideas: el halo de mártires del libro que ganaron los impresores en su lucha contra la Inquisición, por ejemplo, los acompañó mucho tiempo después de que ellos mismos se hubieran convertido en los odiosos guardianes de las ideas de los demás.
Desde entonces (finales del siglo XV) hasta la fecha, los impresos y los lectores no han dejado de crecer. Fiction and the Reading Public, el estudio clásico de Queenie Leavis publicado en 1932, empieza asegurando que en “la Inglaterra del siglo XX no sólo todo el mundo sabe leer, sino que podemos asegurar sin temor a equivocarnos que todo el mundo lee”. ¿Cómo hacer para impedir la proliferación descontrolada de puntos de vista y de intereses en un mundo en el cual todos saben leer y todos leen? (Interés fundamental de los editores, cuyas ganancias dependen cada vez más a lo largo del siglo XX del incremento de la inversión en un solo libro que venda miles de copias.) Los académicos y los críticos, habitantes de los monasterios modernos, deberán decir a los lectores qué leer: se formarán así grupos diversos con puntos de vista estandarizados y el encanto adicional de la desconfianza mutua. Los intelectuales desprecian a los lectores de best-sellers, los televidentes ignoran a los intelectuales, y los jóvenes desprecian a los intelectuales y a los lectores de best-sellers por igual; el discurso de la academia se especializa (y cuando no se especializa se inviste de falsa complejidad para distanciarse del común); y los editores (que a estas alturas del siglo comparten los objetivos, y a veces las chequeras, de los medios de comunicación masiva) pescan en río revuelto.
Unos cuantos denuncian con desapego irónico la trampa mortal: “A K le parecía indudable la buena intención del clérigo”, escribió Kafka El proceso; “no era imposible... que le diera algún consejo aceptable y decisivo que, por ejemplo, le mostrara no cómo influir en el curso del proceso, sino qué habría de hacer para sustraerse a él, para sortearlo en sus contornos, cómo habría qué hacer para poder vivir fuera del proceso.”
No es posible sustraerse al proceso, pero tampoco es posible manejarlo:
Ante la ley hay apostado un guardia. Hasta él se llega un hombre del campo que le pide lo deje entrar en la ley. Pero el centinela le dice que en ese momento no le está permitido entrar. [...] El hombre del campo no se había esperado tales dificultades; le parece que la ley tiene que ser accesible siempre a todos, pero ahora que examina con mayor detenimiento al guardia, resuelve que es mejor esperar hasta que le den permiso para entrar.

Hace poco apareció la siguiente nota en http://tokland.com/blog/
Las bibliotecas estadounidenses bullen. Pocos lugares pueden presumir de tener más clientes en plena crisis económica, según cuentan periódicos locales de todo el país. Leer libros sin tener que comprarlos parece una sana manera de entretenerse en el universo de austeridad que millones de personas en todo el mundo han decidido autoimponerse mientras el temporal de despidos e incertidumbre arrecia.

No parece, pues, que los bibliotecarios tuvieran de qué preocuparse (ni siquiera en los países más pobres, en donde el problema radica no en las bibliotecas vacías —como lo atestigua el flujo de público en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, por ejemplo— sino en la falta de bibliotecas genuinamente públicas); ni los editores; ni los dueños de los periódicos; ni los promotores de lectura. Y sin embargo, el ambiente se ensombrece con la sola mención de la red, los blogs, los chats, lo digital, como si la constante alusión a una u otro fuesen prueba de una conspiración cuyo objetivo es el fin del mundo libresco tal como lo conocemos.
Y es que la cultura escrita empezó mucho antes de los computadores, como lo recuerda con humor Chartier en la entrevista, y no da ninguna señal de estar a punto de acabarse. Los jóvenes prefieren comunicarse por escrito incluso en los casos en los cuales un grito (¡Ya llegué!) sería mucho más eficiente y barato. (¡Y qué delicia la recuperación del amor por escrito, que generó correspondencias maravillosas en el pasado y que nos permite hoy dejar constancias que serían inconfesables frente a frente!)
Los lenguajes están cambiando, de eso no hay duda, pero siempre lo han hecho: es su forma de mantenerse vivos. Y aunque los imperios imponen sus lenguas, nunca como ahora tuvimos la posibilidad de defender y preservar una lengua contra la intromisión excesiva de otra.
Así que no es ahí donde radica la revolución de lo digital—que tampoco impulsa el empobrecimiento de las culturas, como lo advierten infinidad de casandras—, sino en el tema del acceso a la información y, lo que es más importante, a la producción de información.
“Estamos cansados de la misma gente diciendo las mismas cosas, porque el mundo avanza y avanza y los periódicos y revistas siguen siendo igualitos, porque a veces es bueno escuchar a los que escriben antes de que sus voces sean castradas por un manual de corrección de estilo bien afilado, oxidado y polvoriento”, escribe Bluelephant en relación con la proliferación de los blogs, que no son otra cosa que “voces, opiniones, experiencias e historias. El compilado de todos conforma una singular enciclopedia de la nada hiperconectada, descentralizada y en continuo proceso de expansión.” (en http://www.piedepagina.com/numero5)
¿Están cambiando entonces las maneras de leer, las maneras de escribir? Martín Gómez le pregunta a Chartier, quien ya había mencionado el hecho de que la textualidad digital suprime la relación entre el fragmento y la totalidad. Pero los lectores siempre hemos tenido el derecho de suprimir esa relación y ponemos en práctica ese derecho cuando se nos da la gana: porque buscamos una respuesta en la Biblia o en I Ching, porque solo queremos leer ese poema que habla de la soledad y de las escaleras, porque queremos recordar un fragmento particularmente bello de una novela que no resistiría una relectura. Chartier también menciona la posibilidad de la construcción interactiva del texto, la escritura polifónica, la maleabilidad del texto, características todas que ofenden los criterios tradicionales que los intermediarios entre los libros y los lectores defienden a ultranza. Estos intermediarios insisten en la disciplina de empezar una novela y terminarla; hablan de la forma correcta de escribir o de los géneros literarios como si fuesen categorías universales y eternas; y se ocupan de preservar el carácter sagrado de los libros a pesar de que estos hace años comparten el espacio con una peinilla, un chocolate a medio comer, un pañuelo sucio.
Son estos intermediarios los que están llamados a desaparecer. Serán reemplazados por otros que busquen maneras más alegres de transmitir el texto, que no se sirvan del aplomo sino de las alas, que no se piensen sabios sino facilitadores, aves de paso, arañas ligeras. Que sepan que hay mil maneras de leer y que todas valen, y que lo único importante es que el texto esté al alcance de todos los ojos y de todas las manos: lo que cada cual piense después no es asunto nuestro.

Una casa para el señor Naipaul

2009-01-19T16:19:00.000-08:00

The nineteenth-century French critic Sainte-Beuve believed that
to understand a writer it was necessary to know
as much as possible about the exterior man, the details of his life.
It is a beguiling method, using the man to illuminate the work.
It might seem unassailable. But Proust is able very convincingly to pick it apart.
This method of Sainte-Beuve," Proust writes, "ignores
what a very slight degree of self-acquaintance teaches us:
that a book is the product of a different self
from the self we manifest in our habits, in our social life, in our vices.
If we would try to understand that particular self,
it is by searching our own bosoms, and trying to reconstruct it there,
that we may arrive at it."

El aniquilamiento de la población indígena de las Antillas a partir de 1493, después del segundo viaje de Cristóbal Colón a Haití, es la razón por la cual la Trinidad de comienzos del siglo XX estaba poblada exclusivamente por inmigrantes: negros africanos, blancos provenientes de Inglaterra y de otros países de Europa, mulatos, chinos, e indios: en 1932 (año de nacimiento de V. S. Naipaul), de los aproximadamente 400 mil habitantes de la isla, cerca de 150 mil eran indios, hindúes y musulmanes, de origen campesino casi todos. Muchos habían sido contratados, como el abuelo de Naipaul, para trabajar en los ingenios azucareros y se habían quedado a hacer la vida en la isla.
Naipaul menciona el asunto muy al pasar en An Area of Darkness [Una zona de oscuridad; 1964]: Trinidad, apenas un punto en el mapa del Nuevo Mundo, prácticamente estaba despoblada en 1800, dice. Pero en La pérdida de El Dorado —y más tarde, en su discurso de aceptación del Nobel— se detiene en el tema. En el prólogo habla de sus descubrimientos en el Museo Británico: su pueblo natal, Chaguanas, debe su nombre a sus pobladores originales, los indios chaguanes. A comienzos del siglo 17 los chaguanes ayudaron a Watler Raleigh en su invasión de la Guayana en busca de la ciudad de Manoa, y fueron castigados por el gobernador de Trinidad con la anuencia del rey de España. No se sabe qué hizo el gobernador,

pero muy poco después nadie sabía que había habido una vez un pueblo llamado chaguanes. Su existencia, hasta donde sé, solo quedó registrada en este documento. [...] Una zona oscura del Nuevo Mundo es tocada momentáneamente por la historia; la oscuridad reina de nuevo; los chaguanes desaparecen en silencio. La desaparición no es importante; no forma parte de la historia de nadie.

Forma sin duda parte de la historia de Naipaul, una historia compuesta, en su niñez, por un mundo exterior (Trinidad) carente de pasado y por ende de sustancia y un mundo interior (el de su hogar indio) que se está desvaneciendo ante sus ojos; una historia que él considera imperativo reconstruir para poder ser: “Yo soy la suma de mis libros.”

En 1966, Bruce Chatwin, que acababa de cumplir 26 años y sin embargo ya tenía a su haber una exitosa carrera en Sotheby’s, se levantó ciego una mañana. “A lo largo del día”, cuenta con divertido dramatismo, “recuperé la visión del ojo izquierdo pero el derecho siguió torpe, nublado. El especialista que me examinó dijo que no había nada malo en los ojos y diagnosticó la naturaleza del problema: ‘Ha estado mirando cuadros muy de cerca. ¿Por qué no los cambia por horizontes más amplios?’” El resultado fue En Patagonia, uno de los libros emblemáticos de la literatura de viajes en el siglo XX, una narración luminosa y salpicada de historias divertidas.
El viaje cura la ceguera de Chatwin pero provoca la ceguera del abuelo de Naipaul, que deja de ver en el momento en que abandona su pueblo natal. Esa oscuridad que rodea a su familia desde entonces es la que el escritor trinitario quiere vencer cuando emprende su primera expedición a la India, en 1962. Desde esa perspectiva, su empresa es un fracaso —descubre que el único mundo donde él hubiese podido echar raíces ya no existe— y por eso An Area of Darkness es un libro doloroso, brutal: “A lo largo del año no aprendí resignación. Aprendí mi inconexión de India, y me conformé con ser colonial, sin un pasado, sin ancestros.”
Sin embargo, la aventura del descubrimiento resulta esencial para la formación del escritor, que aprende a reconocer su mundo como un lugar inseguro, donde la simulación reemplaza la tradición brutalmente obliterada, donde no todos los hombres son hermanos, donde los actos han sido sustituidos por símbolos. Pero no se trata de un reconocimiento pasmado: las palabras de Naipaul se afilan, como cuchillos constantemente empeñados en dejar al descubierto lo que hubiésemos preferido ignorar, y se despojan de cualquier ofrecimiento de consuelo; aprenden a aborrecer lo sentimental, lo políticamente correcto, lo edulcorado.
A cambio, Naipaul desciende desde las alturas de las bellas letras hasta el barro donde la mayoría de nosotros trata de construir una vida con sentido. No nos ofrece solidaridad pero sí compañía, y la rabia, la impotencia, la mezquindad y el anhelo de algo mejor que ve en los demás hombres como en sí mismo. Su manera de mirar, perfectamente capaz de discernir la belleza pero renuente a detenerse en su contemplación, es la de quien se ha dado a sí mismo el derecho a reclamar su propio pedazo de tierra, y al hacerlo nos lo ha dado a todos los demás.

2008-12-22T15:14:00.000-08:00

Es la mejor tarjeta de Navidad que he visto, entre la infinidad de horrores que han llegado a mi correo sin haberlos querido yo y sin haberlo querido ellos.
Esta es del maestro Orlando Beltrán, cuyo diseño está a la altura del texto de
Carrasquilla. Con su permiso, maestro...

Decir o declamar

2008-12-16T05:06:00.000-08:00

Asistí hace un par de años a una lectura pública de poemas de León de Greiff en la Universidad Nacional: el salón estaba relativamente lleno y a pesar de las cámaras de televisión, del ruido exterior y de la luz chillona del techo, fue un evento feliz; en parte, supongo, porque los que leyeron eran poetas; en parte, gracias al hecho de que León de Greiff es un poeta particularmente apto para ser leído en público; o al menos eso dice la sabiduría popular, basada en el componente rítmico, grandilocuente de sus versos...
No suelo ir a lecturas de poesía: me dan un poco de vergüenza. Y sin embargo ha habido ocasiones en las que algo hace que estas sesiones solemnes se liberen del cartón, que dejen de ser el despliegue público y embarazoso de emociones ajenas y recuperen su calidad de ritual, de verdadera literatura, de despliegue gozoso de gracia: Gómez Jattin en el parque de la 90, con una voz que obliteraba todo lo que no fueran sus propios versos (incluido el frío): “Qué te vas a acordar Isabel”; Gustavo Londoño y sus alumnos leyendo los epigramas de Cardenal (“te mando Claudia estos versos”); Darío Jaramillo en el sótano de la librería Rafael Alberti contando en voz baja y sonora sus desamores triunfantes.
Hace cinco años, en el primero o segundo encuentro hispanocolombiano de escritores y editores, Andrés Trapiello resolvió leer sus poemas en vez del texto recomendado sobre sus experiencias como escritor o como lector. Hacía un calor infernal y la noche había empezado mal, con un par de discursos aburridos y predecibles sobre la cooperación entre países, una floja presentación laudatoria de los escritores invitados y una reflexión un poco sosa sobre el oficio de escribir y el oficio de editar. Al cabo de tanta palabrería, Trapiello—un poco aburrido, como todos—decidió abrir su último libro de poemas y empezó a leer –unos versos íntimos, suaves, recogidos, tan diferentes de los de León de Greiff como se pueda imaginar. Cuando terminó, se cedió la palabra al público, una cortesía usual en estos eventos; pero en esta ocasión nadie se paró a quejarse ni aprovechó el micrófono para decir las tonterías de rigor; y después de un breve silencio—aire fresco en el horno de la Casa España—uno de los asistentes—vocero elegido—le pidió a Trapiello imperativamente que siguiera leyendo.
¿Por qué es tan fácil que la declamación de la poesía se vuelva un acto obsceno? Tiene razón Hernando Téllez cuando asegura que recitar supone, “frente a la realidad específica y determinada del poema, una interferencia de tipo extraño, de categoría espectacular y de designio social y pedagógico. Hay, como decimos, un cambio de destino, por cuanto que el poema no es, básicamente, congénitamente, materia de espectáculo” (1).
Las palabras de Téllez fueron inspiradas por Berta Singerman, cuyo virtuosismo escénico conmovió (hasta las lágrimas, cómo no) a la generación de mis padres y fue heredado por la mía como recuerdo vago y caricaturesco (tuve un maestro de español en bachillerato que suspendía la clase cuando se lo pedíamos con suficiente fervor y sinceridad y recitaba La amada inmóvil de Amado Nervo con voz trémula y ademanes dramáticos: aprendimos con él que la vanidad es mala consejera y que—corolario de lo anterior—jamás se debe recitar en público). Pero Téllez lleva su afirmación un poco más lejos y asegura que “un poema es una realidad aislada, solitaria y personal”: los que hayan recurrido a un poema de amor para seducir, los que hayan leído a sus amigos de un libro favorito en una noche de tragos, los que hayan hecho una llamada urgente para compartir un verso estarán de acuerdo conmigo en que es un argumento un poco excesivo; también los que estuvieron conmigo en la lectura de León de Greiff. En esa ocasión particular quien despojó a la noche de la rutilancia de la marquesina fue Nicolás Suescún, que empezó su lectura hablando de sus recuerdos de infancia del poeta, escribiendo en un café al otro lado de la calle; y con eso lo instaló entre nosotros y lo vimos metiendo la mano al bolsillo, de donde siempre sacaba algo de comer; y sus poemas dejaron de ser algo arrancado de un libro, desarraigado, y se volvieron palabras para pronunciar en la intimidad.
La poesía, como el amor, se vuelve de otros cuando la dramatizamos; se descontextualiza, se convierte en espectáculo. Y quizás nos conmueva—gracias a Hollywood, que ha clasificado y empacado todas las emociones posibles en dos o tres envolturas inmediatamente reconocibles para el gran público—pero ya no nos seducirá. Y eso es lo que va de decir un poema a declamarlo: la posibilidad de compartirlo sin que deje de ser algo privado, de apropiárnoslo sin exhibir desvergonzadamente sus entresijos al sol.

NOTAS
(1) Hernando Téllez, “Poesía y declamación”, Mito, #4, oct-noviembre de 1955, p. 278.

Diatriba humanista

2008-12-16T04:19:00.000-08:00

en memoria de Hernando Valencia y de Hans Ungar

And when some lines of yours have set another’s mouth to moving,
making that sense with those sounds: is that not better than a kiss?
“The Habitations of The Word”, William H. Gass (1)

Me duele aun el muñón cada vez que paso frente a lo que fue la Librería Aldina, en la 70 con 7, o por la Jiménez con octava (Buchholz), o por el parque Santander (donde quedaba la enormísima y maravillosa Central, que también tenía discos, como Buchholz). Ha desaparecido también la Casa del Libro, donde el antipatiquísimo Rajul le quitaba a uno hasta la plata de los cigarrillos a cambio de unos abominables tomos de Porrúa (no quiero sonar desagradecida, pero ay) y muchos de Gredos que aun cuento entre mis tesoros (no los azules de tapa dura que ahora se consiguen en Lerner sino los de cartulinas marfileñas con tipografía roja que soportaban mal el abuso de los estudiantes); han desaparecido también la librería Mundial y la Tercer Mundo, en la 16, a uno y otro lado de la séptima, y la Librería del Seminario, a espaldas de la Catedral, donde se conseguían los libros de la BAC (y cómo suena de inútil ese dato hoy, cuando es tarea de titanes conseguir un ejemplar de la Biblia en la traducción de Reina-Valera); eso sin mencionar librerías no por espurias menos amadas, como La Gaviota, donde Gustavo Londoño —que me enseñó a amar La Celestina— se empeñaba en vender solo poesía, con la misma obcecación con la que se empeñó en poner a Shakespeare en escena y otras quijotadas por el estilo, o la librería de la Galería Marta Traba, un local grande y bien iluminado en la caracas con 63 donde en mi infancia leí sin interrupciones Tarzán y las aventuras de Kasperle y El libro de la selva; o las más modestas librerías de barrio, como El Lago, o La Oveja Negra de Los Andes (donde Ricardo Arango nos vendía fiados a Horkheimer y a Cortázar), o la Contemporánea, un local chiquitico donde cabía una cantidad increíble de libros bajo la protección de la gentil Alicia, o las librerías de viejo que había en Santa Bárbara y que yo no conocí pero que Umaña llora (2). Hubo una época en la que intelectuales de ingresos muchísimo más modestos que los de Nicolás Gómez Dávila pudieron hacerse a una biblioteca importante con libros en inglés, o en alemán, o en francés, tarea imposible e impensable en la Bogotá de hoy.
En su deliciosa autobiografía, Hobsbawm asegura que la mayoría de los latinoamericanos de hoy—incluso los más pobres—pensaría que su vida es mejor que la de sus abuelos. Dudo mucho que piensen que su vida es mejor que la de sus padres: la evidencia es demasiado contundente. En el número 60 de la revista ECO, Hernando Valencia escribió lo siguiente:

Me parece obvio que dicho talante, esa mezcla de indiferencia, de hastío y de sectarismo, es apenas expresión de las circunstancias políticas—es decir, económicas, sociales y hasta electorales—que prevalecen en el país. [...] Ahora bien, Eco no puede, y no quiere tampoco, seguir paso a paso las manifestaciones de estos conflictos [...]. Tal cosa sería ajena a la índole de la revista; sería extraña a su propia esencia, pues ésta consiste en la certidumbre de que la idea y su expresión constituyen un todo, una unidad cuyo recinto mejor—el libro, la cátedra, las publicaciones periódicas como Eco—no se identifica con la urgencia, por lo demás generalmente ilusoria de la polémica cotidiana.

Más de cuarenta años después, la indiferencia, el hastío y el sectarismo siguen prevaleciendo en el país; en cambio Eco ya no existe (Hernando Valencia tampoco) y el pensamiento inteligente muere de anoxia, aplastado por la urgencia cada vez más ilusoria de la polémica cotidiana y por el anacronismo y el provincianismo que la sostienen: ¿de que otra manera interpretar la propuesta del presidente Uribe de llevar libros a los rincones más apartados del país, seguida de la aclaración de que por libros se refiere a manuales para campesinos? La poesía tampoco disminuye la pobreza, lo sabemos, pero “es el único seguro disponible contra la vulgaridad del corazón humano” (3).
Hace un tiempo le presenté a un profesor universitario un programa para un curso de crítica literaria y él, después de mirar la bibliografía, me comentó con el desprecio propio de los profesores universitarios que ya nadie leía a Hernando Valencia. Eso es evidente para cualquiera que se pasee por las aulas de hoy, donde se dictan seminarios sobre la obra de Jairo Aníbal Niño y los estudiantes presentan ensayos-rizoma a guisa de trabajo final. Si leyeran a Hernando Valencia quizás sabrían que las ideas y su expresión constituyen un todo, una unidad cuyo recinto mejor es el libro, la cátedra, las publicaciones periódicas. Y quizás podrían escribir un ensayo. Y quizás entenderían que a los libros, como a las personas, hay que tomarlos en serio. Y quizás, después de todo eso, sabrían que ese temible e incompleto inventario del primer párrafo es una descripción pavorosa de los ladrillos que, uno por uno, hemos puesto o hemos permitido que otros pongan para construir esta cárcel que nos encierra y nos aísla y nos condena a oír el resto de nuestros días la “algarabía y la vociferación que han suplantado a la palabra”.

NOTAS

(1) “Y cuando unos cuantas líneas que uno ha escrito impulsan a la boca de otro a moverse, dándoles sentido con esos sonidos, ¿no es eso mejor que un beso?” (“Los recintos de la palabra”).
( 2) Nos queda Lerner, por supuesto, en el centro y en la 92, donde Alba se ha empeñado en adoptar a todos los huérfanos de la ciudad.
(3) Eric Hobsbawm, Años interesantes. Una vida en el siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2003. Es un libro que hay que leer, sobre todo si a uno lo está matando la nostalgia de una época en la que se podía pensar en “un movimiento para toda la humanidad y no para un sector en concreto de ella [que] representaba el ideal de superar el egoísmo, individual y colectivo” (pág. 133).
(4) Joseph Brodsky, “An Immodest Proposal,” On Grief and Reason. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1995.

Adiós a todo eso

2008-12-13T16:43:00.000-08:00

(conferencia finalmente leída en el
Encuentro Las damas de la edición,
Residencia de estudiantes,
Madrid, octubre de 2008)

Desoí las instrucciones de Federico Ibáñez sobre mi intervención de hoy, en las que me explicaba que debía hablar sobre mi experiencia de vida como editora, y escribí para el encuentro una conferencia sobre los principales problemas de la industria editorial latinoamericana. Preferí hacer eso porque me gusta pensar en mí misma como escritora, como intelectual, más que como editora. Escribo desde hace muchísimos años (para los periódicos), he sido maestra toda mi vida adulta, y soy traductora: y todas esas cosas, se me ocurrió ayer mientras oía las historias de mis colegas, las he hecho huyendo del oficio de editor como de una maldición. Maldición familiar, por supuesto: vengo de una familia que cortejó siempre la pobreza con la excusa de los libros. Mi abuelo paterno era escritor de panfletos políticos, mi abuela paterna era maestra, y mi abuelo materno era como una Madame Bovary de la política, perpetuamente intoxicado de ideas maravillosas que leía y que después no podía poner en práctica en el dominio cotidiano de la veleidosa política colombiana.
Hernando Valencia Goelkel, hermano mayor de mi papá, y Jorge Gaitán Durán, primo hermano de mi mamá, fundaron en marzo de 1955 la revista Mito, un proyecto editorial que duró unos pocos años (la revista se acabó en 1962 cuando se acabaron los fondos de Gaitán) pero que tuvo consecuencias profundas y duraderas en la vida nacional. Y en la vida de mi familia: mis padres se conocieron en la revista en 1956: mi mamá tenía dieciocho años y ostentaba el pomposo título de gerente. Se casaron al año siguiente, no sin antes prometer solemnemente a sus respectivos padres que no se dejarían tentar nunca por el gusanillo de los libros. Cumplieron su promesa: mi papá, arquitecto, se convirtió en un exitoso hombre de negocios, secundado por mi mamá, que es abogada. Pero pasaron los años y mi papá se sintió a salvo de sus promesas, como en los cuentos de hadas, y fundó una editorial, con la complicidad intelectual de Hernando Valencia—que ya en ese momento era el ensayista más brillante que había en el país —y la complicidad afectiva de mi mamá. Era 1973: el primer libro que publicó CVE fue la crónica del triunfo de Santafé escrita por Daniel Samper Pizano: se llamaba Así ganamos y Santafé nunca más fue campeón nacional.
Al año siguiente empecé a estudiar literatura y a trabajar en la editorial: como correctora de pruebas, recepcionista, empaquetadora… Pero cuando me gradué, me fui de la editorial y me dediqué a enseñar. No duré más que unos pocos años lejos: me llamaron de la revista Guión—una revista política, de línea abiertamente conservadora y encubiertamente anarquista—y me ofrecieron muy irresponsablemente la coordinación editorial (el argumento de mi jefe era que Hernando Valencia lo había sido también), que yo muy irresponsablemente acepté (aunque no tenía idea de cómo funcionaba una revista). Aprendí el oficio en una buhardilla helada en una casa inglesa en Teusaquillo, en noches eternas de risas al lado de una ibm con margarita y un par de armadores que manejaban las galeras como si fuera filigrana.
Pero mi muy liberal familia no se tomó a bien mi trabajo con los conservadores, así que al cabo de año y medio estaba de vuelta en la editorial. Esta ya llevaba unos años funcionando y había logrado establecer dos líneas editoriales sólidas: ciencias sociales (Valencia quería hacer un fondo que recogiera el pensamiento colombiano del siglo xx y sirviera de fundamento a una reflexión seria sobre el país) y libros de gran formato —esos eran los libros que a él, arquitecto de profesión, le gustaba hacer. En el camino también había montado una imprenta (una inversión monstruosa que al final arrastró consigo la editorial) que tuvo que cerrar muy pronto.
A mí me interesaba la literatura, así que empecé a trabajar en un fondo infantil que con los años creció y cogió mucha fuerza; y en una colección de narrativa colombiana, muy desprotegida por esos años.
En ese momento (estoy hablando del 86) trabajábamos en la editorial nuestro presidente, que era mi papá, la gerente, que era yo, una secretaria que se ocupaba de la facturación, dos vendedores (uno para Bogotá, otro para el resto del país: en ese momento no había distribuidores en el país), y un equipo editorial que éramos el diseñador Camilo Umaña, mi cómplice de siempre, la editora, que era yo, y una armadora. Hacíamos libros que se vendían muy bien (los libros de niños, por ejemplo; también los libros de gran formato), pero sobre todo hacíamos libros urgentes que no se vendían tan bien: La historia doble de la costa de Fals Borda (en realidad, todas las obras del maestro, cuya fallida editorial, Punta de lanza, acogimos nosotros), o los dos tomos de La violencia en Colombia, o la Historia de la esclavitud en el Valle del Cauca, de Michael Taussig, eran libros que había que hacer pero que nos ahogaban con los inventarios.
La narrativa colombiana tampoco se vendía muy bien; publicamos allí a Hoyos (que ahora se ahoga por su cuenta con El malpensante, una revista que ha oxigenado el panorama cultural colombiano con la misma ferocidad de Mito en su momento), a Rosero Diago (a mi juicio, el mejor escritor colombiano de su generación), a Cobo Borda, a Germán Castro Caicedo… Pero no teníamos manera de moverlos en el exterior e ir a ferias desbordaba nuestro presupuesto (nos desangrábamos yendo a la feria de Bogotá…)
En el 90 decidimos cerrar, agobiados económicamente: teníamos aproximadamente 350 títulos a los cuales les buscamos otros padres —El Áncora Editores se hizo cargo de ellos—; entregamos los archivos en 1991 tal como Punta de lanza había hecho con nosotros veinte años atrás.
Pensé que nunca volvería a trabajar en el mundo editorial, pero en 1992 me dejé tentar por Editorial Norma y me fui a manejar la división de Literatura y Ensayo que Carmen Barvo acababa de fundar y que debió abandonar para acompañar a Carlos, su marido, a Haiti. Pero al cabo de un año de trabajar allí renuncié desesperada: Norma es parte de un grupo muy grande, el grupo Carvajal, una gran corporación, y no sentía que mi trabajo allí tuviera nada que ver con libros; me había convertido en una oficinista, una funcionaria pública con un cargo semiimportante pero completamente prescindible. Renuncié pero Fernando Gómez y Moisés Melo me hicieron una oferta que no pude rehusar: instalé un fax en mi casa y llevé para allá el que había sido mi escritorio en CVE, y así trabajé hasta el 99, como editora en el sentido anglosajón de la palabra: leía originales, escogía proyectos viables, y me encargaba, con Camilo Umaña, del proceso de producción hasta la impresión. Trabajé a gusto muchos años, pero con la sensación de haber padecido una amputación, sensación que al final acabó por invadirme y me obligó a abandonar una vez más el oficio.
A finales del año siguiente, en el primer encuentro de editores y escritores organizado por el Banco de la República, Concha Alonso (mujer de Pedro Zarraluki) me preguntó por mi vida profesional y yo le conté de mi meteórica carrera de descenso desde la gerencia de una editorial hasta lo que ahora hacía, que era leer para las editoriales: no hay escalón más bajo en la jerarquía editorial, le dije. Sí que lo hay, me contestó: las mujeres de los escritores. Más tarde fui mujer de un escritor y descubrí que ella tenía razón.
Me fui un par de años a España y a mi regreso Marco Palacios me pidió que le hiciera un diagnóstico de la editorial de la Universidad Nacional. “Es un desastre”, decía mi informe en resumen. Y con esa certeza entre ceja y ceja, me fui a vivir a las oficinitas que la imprenta le robó a la Facultad de Veterinaria, rodeada de chivos y de vacas. Hicimos un inventario (descubrí que las dos manzanas que ocupa la Universidad Nacional se sostienen sobre los libros que se imprimen y se guardan), un catálogo, y un proyecto editorial que empezaba recomendando muy encarecidamente a todos los profesores que se abstuvieran de publicar más libros. Abrimos una gran librería universitaria en el barrio de Las Nieves (que aun funciona), y entonces Marco Palacios se retiró de la rectoría. Después de seis meses de tratar infructuosamente de reunirme con el nuevo rector deduje que no le interesaba el tema editorial y me retiré. Para siempre. De nuevo.
Pero en el 2004, cuando apenas empezaba la alcaldía de Lucho Garzón, Laura Restrepo y Ana Roda me llamaron y me hicieron otra oferta que tampoco pude rehusar: se trataba de hacer una colección de literatura de altísima calidad en los contenidos y en la fabricación y de muy bajos costos, que circularía gratuitamente en el sistema de transporte de la ciudad (de acuerdo con el modelo mexicano, basado en el principio de que la ciudadanía leería el libro y lo devolvería). La Secretaría de Educación pronto se sumó a Libro al viento, y al cabo de tres meses estábamos haciendo con Umaña un libro por mes (a veces dos) y combatiendo ferozmente el dragón de los derechos, en las manos codiciosas de los grandes grupos españoles.
En el camino, Bogotá fue nombrada Capital Mundial del Libro y dejé Libro al viento para dirigir este proyecto. Con tan buena suerte, que la burocracia distrital y nacional (después fui directora de la Biblioteca Nacional) lograron alejarme definitivamente del mundo editorial. Al menos hasta hoy.

Todos los libros, todos los lectores

2008-12-13T15:54:00.000-08:00

(conferencia preparada para ser leída en el
Encuentro Las damas de la edición,
Residencia de estudiantes,
Madrid, octubre de 2008)

La pregunta por la edición en Iberoamérica parece inocente pero en verdad está erizada de espinas: espinas que se multiplican hasta volverse una cerca insalvable cuando le añadimos el pasado, el presente y el futuro, aunque la perspectiva temporal en apariencia facilita la discusión porque nos permite recurrir a uno de dos lugares comunes; o bien todo tiempo pasado fue mejor, o bien —y esta visión nos complace a los americanos— el progreso es imparable. Puedo optar por este último apoyada en el informe sobre el mundo del libro en iberoamérica (El espacio iberoamericano del libro) según el cual “La industria editorial en Iberoamérica ha sido el mejor ejemplo de potencialidad de la región…”, y “los flujos comerciales de bienes y servicios editoriales… han vitalizado las balanzas de todos los países”. Me interesa de esta declaración el hecho de que el presidente del GIE (Gremio Iberoamericano de Editores) hable de industria editorial, porque sabemos que hablar de industria editorial (y no de edición, o de libros) nos permite hablar de cifras. Cito algunas:
- En 2005 había 13 356 agentes editores en América Latina (de los cuales, 1397 estaban agremiados);
- funcionaban 5743 librerías (puntos de venta);
- se editaron 84 538 títulos nuevos.
Si sigo escarbando, me encuentro con que solo el 13% de los agentes editores se consideran industrias editoriales, y de estos, el 49% produce de 3 a 10 títulos al año. Registraron, no obstante, cerca de 19000 novedades en 2005.
En Colombia, sigue diciendo el informe, existe una industria editorial y gráfica desarrollada, como lo prueban los 35 millones de libros que se producen al año; de estos 35 millones, se exportan 15: ¡15 millones de libros se empacan en cajas, se suben en camiones, se trasladan a barcos o a aviones, se descargan en otro país, y se guardan en bodegas, antes de llegar a librerías o a bibliotecas!

Las cifras son la consolación del mundo contemporáneo: son un refugio seguro contra la angustia y la incertidumbre en las que caemos con frecuencia quienes nos movemos en el mundo del libro. Si hablamos de industria editorial, y 15 millones de libros es una cifra que nos lo permite, tendremos acceso al mundo muy exclusivo de las personas de negocios.
Pero si dejamos de hablar de industria editorial y empezamos a hablar de libros y de lectores, las cifras adelgazan monumentalmente: hay en Colombia, por ejemplo, 564 librerías (una por cada 78 mil habitantes), de las cuales 320 están en solo tres ciudades y venden el 75% del total de ventas. En 2004, estas librerías vendieron 0,4 ejemplares per capita; en 2002 había 1194 bibliotecas públicas en el país y un promedio de lectura de 2.4 libros por año. El Plan Nacional de Lectura y Bibliotecas promovido por el gobierno nacional contempla una dotación de 2500 libros al año por biblioteca, y quienes hemos enfrentado las dificultades de entrega de estas dotaciones no podemos menos que preguntarnos cómo es posible que podamos exportar 15 millones de volúmenes pero sea tan difícil movilizar internamente dos millones y medio.
Es curioso que podamos movilizar libros si lo hacemos por millones, y que nos resulte tan difícil movilizar diez, o cien. Dicho de otra manera: tenemos unas cifras que nos dicen que en América Latina hay una industria editorial próspera y otras cifras que nos dicen que en América Latina el acceso del lector al libro sigue siendo angustiosamente pobre, francamente precario.

En una muy famosa entrevista, Dorothy Parker dijo alguna vez lo siguiente:“Yo quisiera tener dinero. Y quisiera ser una buena escritora. Estas dos cosas pueden darse juntas, y espero que lo hagan, pero si es demasiado pedir, preferiría tener dinero.” Los editores, como Dorothy Parker, preferimos tener dinero, y eso es bueno. Es bueno que se hable de la industria editorial y que esta se tenga en cuenta en el mundo de los negocios; no debería ser de otra manera.
Pero para que eso sucediera los hacedores de libros abrazaron, me parece a mí que irreflexivamente, el modelo que ofrecían las demás industrias culturales—y habría que recordar que el término fue acuñado para hablar de radio, de cine y televisión—, un modelo basado en inversiones millonarias de corto plazo y alto riesgo, sustentado en estrellas de dudoso talento y en una circulación cada vez más amplia del producto.
Sabemos que ocasionalmente esto sucede con un libro: Harry Potter, Coelho. Pero lo usual es que el libro se preste poco para el espectáculo porque tiene otra escala, más modesta. Un buen libro se consolida a lo largo de mucho años (a veces cientos de años) de trabajo anónimo, y eso supone, infortunadamente, enterrar el capital. Además el área que deben cubrir los libros para consolidarse es inmensa —resulta irónico que al tiempo que se descubría el tipo móvil se haya ensanchado tantísimo el mundo. Lo cierto es que la mayoría de los libros que se imprimen siguen circulando poco y mal, y ni siquiera llegan a manos de los lectores que los quieren o los necesitan, como lo demuestra el mal crónico de la reprografía: los editores tampoco han resuelto este problema, que las otras industrias culturales han enfrentado con entusiasmo y con relativo éxito.
Enfrentamos el abismo que hay entre las cifras crecientes de escolarización y las cifras menguantes de lectura culpando a los demás: la televisión, la red, la incapacidad de los maestros, la falta de visión de los padres. Y en últimas recurrimos al discurso romántico del siglo 19, que oficializó la marginalización de los asuntos culturales del desarrollo de la economía capitalista: tópicos como el del poeta maldito, o la complejidad de las grandes obras literarias, o el placer de unos cuantos no cumplen otro propósito que justificar un elitismo detestable que ha seguido alimentándose de la división cada vez más artificiosa entre alta cultura y cultura popular. Esta división —que el arte ha abrazado sin mayores reflexiones a pesar de que conviene a unos pocos— efectivamente aísla la mayor parte de la producción artística y cultural de su público natural, al tiempo que permite que se alimente a las grandes mayorías con productos culturales de ínfima calidad, que se caracterizan por sus muy bajos costos relativos y por su producción y circulación masiva: en un mundo mayoritariamente alfabetizado, donde todos podríamos estar comiendo caviar, permitimos que se nos alimente con mcdonalds.
La edición, lo dije, es un tema espinoso: y lo es todavía más cuando hablamos de cifras, porque en el fondo el mundo de los libros se rige por solo dos cifras: por un lado, cada libro es el único libro; por otro lado, todos los lectores deben poder tener acceso a todos los libros.

Los perros ladran

2008-12-12T14:50:00.000-08:00

Una habitación propia, el ensayo de Virginia Woolf sobre las mujeres y la novela, fue publicado en 1929, como resultado de dos conferencias dictadas el año anterior, una en Newnham y otra en Girton (dos escuelas para mujeres fundadas en Cambridge en 1871 y 1869 respectivamente). Aunque en apariencia se ocupa de un problema puntual en un momento específico de la historia, y aunque durante los ochenta años posteriores la literatura escrita por mujeres y sobre mujeres ha crecido (moderadamente, la una, vertiginosamente, la otra) casi hasta el punto de dejar de ser un asunto digno de mención, este ensayo sigue siendo “una pepita de verdad pura”, un oasis en el que podemos refugiarnos cuando ya estemos hartos, para usar sus palabras, de la vaguedad y de la confusión de nuestra época.
No sé si fue en el momento de su publicación o más tarde, en los sesenta, cuando Una habitación propia se convirtió en hito de los estudios feministas, y a ellos debemos agradecer que el libro siga vivo en los estantes de las librerías (el resto de sus ensayos no se encuentra con facilidad). Sin embargo su reputación en este ámbito ha opacado un poco la refrescante singularidad de sus reflexiones sobre la creación literaria, sobre las condiciones que la estimulan y los obstáculos que la deslustran y la truncan. Y es desde esta perspectiva desde la cual habría que volver hoy sobre la que seguramente es la frase más citada de todas cuantas escribió Virginia Woolf, aquella que asegura que una mujer debe tener dinero y una habitación propia si es que ha de escribir obras de ficción.
Una habitación propia: para ilustrar su afirmación la escritora inglesa describe a su coterránea, Jane Austen, escribiendo en la sala común, y escondiendo sus papeles tan pronto como los goznes de la puerta anuncian a un visitante. Curiosa paradoja que dominó la vida de las mujeres hasta hace unos años: obligadas a vivir siempre de puertas para adentro —que ese era el lugar de la mujer lo sabía Sófocles cuando hizo que Antígona saliera del palacio a buscar el cadáver de su hermano y lo sabían las preciosas francesas que se vieron obligadas a llevar a los sabios y a los poetas a sus habitaciones para poder acceder al conocimiento—, su confinamiento no iba acompañado del derecho a una vida individual, o a la intimidad: la vida de las mujeres era la vida de la casa (aun hoy, las mujeres viven expuestas a las exigencias de lo cotidiano, a menos que renuncien al matrimonio y a la maternidad). El logro más significativo de las luchas feministas del siglo xx fue el acceso de las mujeres a lo público, pero la pérdida más importante de hombres y mujeres en el mismo periodo ha sido la del derecho a un espacio libre de otros, a un continente en donde refugiarse de los imperativos que impulsan la acción (“una de las grandes ventajas de ser mujer es que uno puede pasar al lado de una negra espléndida sin desear convertirla en una inglesa”), pero que arrasan con la serenidad indispensable para imaginar. La idea de una habitación propia va adquiriendo visos de quimera ante la intromisión omnipresente del acontecer del mundo a través del teléfono, el computador o la televisión (los propios o los ajenos) y la creación literaria acusa el golpe.
“Para poder llevar a cabo el esfuerzo portentoso de liberar la mente de la obra que hay en ella, y liberarla íntegra y entera, aquella debe ser incandescente…”, dice más adelante Virginia Woolf. Incandescente significa aquí libre de obstáculos; significa que ya se ha dispuesto de la protesta, de la queja, de la venganza, que todo se ha fundido y no es posible distinguir otra cosa que el calor y la luz, de donde surge la palabra que fluye incontenible y perfecta.
La iluminación como metáfora del conocimiento debe de ser tan antigua como la conciencia del hombre; pero la incandescencia va un poco más allá: no nos remite a un instante sino a un estado, a la continuidad de la vida poseído de la insistencia y de la intensidad del amor, por ejemplo, y no al fogonazo momentáneo y excepcional de una revelación: Barthes lo entiende también así cuando, al otro lado del espectro, define el placer de la lectura como la verdadera satisfacción del deseo amoroso, “una especie de incandescencia eterna, misteriosa”.
La coincidencia resulta doblemente fascinante cuando comparamos el tono desenfadado del texto de Barthes con el complejo proceso de construcción del argumento de Virginia Woolf. Mientras que aquel especula gozosamente y ensaya con mucha libertad una u otra explicación en el espacio sagrado del salón de clase (lo suyo son notas amorosamente transcritas), esta subraya las dificultades que a cada paso se topa quien se dedica al oficio de escribir: a la orilla del río, un pensamiento que se deja ir con la corriente se convierte de pronto en una idea, tan insignificante como un alevino que un pescador dejaría en libertad, pero capaz de crear un tumulto en la mente, el torbellino que precedería a la escritura de no ser por la interrupción brutal del bedel enfurecido: “Escribir una obra de genio”, concluye Woolf, “es casi siempre una proeza de prodigiosa dificultad.”
La academia (que abrió las puertas a las mujeres desde el xix) sigue siendo un espacio privilegiado para el pensamiento, como lo fueron los monasterios en el siglo xii (espacio que las mujeres también lograron colonizar, como lo cuenta Cahill en Los misterios de la Edad Media). Pero el gueto no es el ámbito más adecuado para la creación; la libertad intelectual necesaria para la obra de arte no convive cómodamente con el temor a la expulsión o con su más insidiosa versión burguesa, la preocupación por las opiniones ajenas.
"La señora Behn […] ganó lo suficiente para vivir trabajando muy duro […] y es allí donde nace la posibilidad de que la mente, con el tiempo, sea lo suficientemente libre para escribir lo que quiera”: en la frase citada más atrás, cuando Woolf mencionó el dinero, en realidad estaba pensando en una renta; aquí, al final de su ensayo, está hablando de las mujeres y la escritura y el mercado de trabajo: el sueño de todo escritor joven, convertido en pesadilla a finales del siglo xx, cuando la literatura se convirtió en un subproducto de las industrias culturales, con responsabilidades asignadas en un renglón del balance. Aphra Behn pudo escribir y vivir de su escritura en el siglo xvii, pero las vidas que tiene que sostener la pluma hoy son mucho menos modestas. Y lo que es peor, hemos aprendido a medir en centavos el valor de las opiniones ajenas. ¿Cómo ser lo suficientemente libre para escribir lo que uno quiera bajo la tiranía de una lista de libros más vendidos?
En una de las famosas entrevistas de The Paris Review, la malograda escritora norteamericana Dorothy Parker contestó lo siguiente a la pregunta sobre las ventajas para el escritor de contar con cierta seguridad económica: “Yo quisiera tener dinero. Y quisiera ser una buena escritora. Estas dos cosas pueden darse juntas, y espero que lo hagan, pero si es demasiado pedir, preferiría tener dinero.” Lo que para Woolf fue una condición expresada en tono de esperanza se convirtió para Dorothy Parker en doloroso cinismo, y más tarde, para los escritores de la segunda mitad del siglo xx, en la alternativa silenciosa, acallada. Una vez más, la creación literaria acusa el golpe.
“Toda obra bella, o aun toda obra que impresiona, funciona como una obra deseada pero incompleta y como perdida, porque no la he hecho yo mismo; escribir es querer reescribir; quiero agregarme activamente a lo que es bello”: recurro de nuevo a las notas de Barthes para iluminar la escena en la que el personaje de Una habitación propia regresa cabizbaja a su albergue después de una cena modesta, y medita en el efecto de la tradición y de la falta de la tradición en la mente del escritor, y en las puertas de la biblioteca que se cierran para las mujeres. La falta de tradición hizo que las mujeres se volcaran sobre la novela, dice Woolf, el único género lo suficientemente joven como para permitir esa intrusión. Y el aporte de las mujeres a la novela explica, sin duda, las cumbres que alcanzó el género en la segunda mitad del xix y en la primera mitad del xx. Pero explican también su pobreza cien años después: como lo demuestran los repetidos auges de la pintura ingenua en el siglo pasado, hay un límite a las posibilidades de la creación al margen de la tradición. Las obras maestras son el producto de muchos años “de pensar en común, de pensar en montón”, dice Woolf, y Barthes añade jubiloso que el punto de partida del deseo de escribir es el placer que da la lectura de algunos textos escritos por otros. Esos textos deben reposar en los anaqueles de la habitación de la escritora, que dista mucho de ser el cuarto austero, desnudo, de las primeras mujeres que escogieron el camino de la libertad en los conventos. Y quizás este sea el momento adecuado para aclarar que dicha habitación no debe ser una celda, pues es tan desagradable estar encerrados como estar impedidos de entrar. La propiedad de una habitación para escribir en donde ni el latido de los perros ni las pequeñas urgencias de los demás ni la necesidad de hacer dinero interrumpan el proceso de creación es, sobre todo, la carta de ciudadanía que nos convierte en parte de una tradición que sostiene y alimenta al género humano y que a su vez debemos sostener y alimentar para que la vida siga impulsada por el mandato de las palabras de Balzac: “La esperanza es una memoria que desea.”

Nunca debe quedarse nada sin probar

2008-12-06T06:43:00.000-08:00

(Lectura durante la entrega del premio sor Juana Inés de la Cruz
a Gioconda Belli por su novela El infinito en la palma de la mano,
Guadalajara, diciembre 3 de 2008)

En uno de sus maravillosos ensayos sobre sor Juana Inés de la Cruz, Margo Glanz habla de cómo su época la elevó a la categoría de monstruo para justificar su inteligencia y su talento literario. Así que tiene su gracia que hoy se honre con su nombre este premio de novela femenina que desde hace quince años nos alerta en torno al hecho de que quienquiera que tenga el talento y la voluntad de invertir largas horas en un oficio difícil y mal remunerado puede hacerlo, sin distinción de genero.
Se presentaron este año cerca de 50 novelas y creo que hablo en nombre de mis compañeros de galeras, Martha Cerda y Eduardo Antonio Parra, si digo que fue una grata (y brutal) experiencia, esta de sumergirse en las letras femeninas y salir al otro lado con un botín sustancioso —y eso ya es una buena noticia para quienes nos preocupamos constantemente por la buena salud de las letras hispanoamericanas.
La novela ganadora, El infinito en la palma de la mano, de la nicaragüense Gioconda Belli, es una novela sorprendente, y la sorpresa, lo sabemos bien, es un camino seguro para la seducción. “Y fue”, empieza diciendo. “Súbitamente. De no ser, a ser consciente de que era. Abrió los ojos, se toco y supo que era un hombre.”
La novela se ocupa en 230 paginas de una historia que en el Antiguo Testamento ocupa unas cuantos versículos: la historia fundacional de la especie humana.
Sabemos lo que sigue después de la creación de Adán; este le da nombre a lo que lo rodea, y después se sienta a descansar. Y se aburre: “Pensó que la felicidad era larga y un poco cansada”. Así que Dios (Elokim), compadecido del aburrimiento de Adán, crea a la mujer:

[Adán] despertó recordando su inconsciencia. Se entretuvo reconociendo las facultades de su memoria, jugando a olvidar y recordar, hasta que vio a la mujer a su lado. Se quedo quieto observando su atolondramiento, el lento efecto del aire en sus pulmones, de la luz en sus ojos… Extendió la mano y ella acerco la suya, abierta. Sus palmas se tocaron.

Así nace la pareja de la cual surgirían todas las demás parejas humanas. Y sin embargo, en el Génesis, esta no es una historia de amor sino de culpa y castigo. Pasarían siglos antes de que el ingles John Milton la convirtiera en un poema de amor, uno que habla de la pasión de Adán por Eva, y de cómo esa pasión lo llevo a comer del fruto prohibido para poder seguirla en el destierro.
En el edén de Gioconda Belli, Adán es el objeto de la necesidad de tocar de cuanto lo rodea: el viento, las hojas, la yerba; Eva, en cambio, quiere saberlo todo. Aun en estado de inocencia se parece menos a su compañero y más a una de las siete cabritas de Elena Poniatowska, esa que dice de sí misma “Nunca he conocido a una mujer más cobarde que yo, nunca he conocido a una mujer más valiente que yo, nunca he conocido a una mujer más viva, nunca una más cochina, más cabrona, nunca una tan tirada a la desgracia. Nunca debe quedarse nada sin probar.”
Solo una Eva así, imbuida de ese espíritu, podría estar dispuesta a asumir la responsabilidad de iniciar la historia, separándose para siempre de Elokim:

Solo ella, usando su libertad, podría darle a Elokim la experiencia del bien y del mal que el anhelaba. Los había hecho a su imagen y semejanza para que tomaran la creación en sus manos.

La primera y mas perdurable consecuencia de su decisión es que desaparece la dificultad “para distinguir lo que estaba dentro de ellos de lo que observaban a su alrededor”. Si para Milton el paraíso era la sensualidad, para Gioconda Belli esta es la feliz consecuencia de la transgresión. De esta nueva conciencia de la piel que nos contiene y nos separa surge, no la vergüenza que tan magistralmente representara Masaccio, sino el deseo:

[Adán] Extendió la mano para sentir la redondez perfecta, asombrándose de no haberse percatado antes de la suavidad exquisita de la piel de ella. Retiro la mano, pero al sensación permaneció en sus dedos tan fuerte y clara que le causo un estremecimiento.

La piel mortal puede ser acariciada, pero también mordida o penetrada. La muerte, el placer y el conocimiento —que para Eva es una lenta revelación, el surgimiento de una queda intimidad— se establecen como la trinidad indisoluble que define a la nueva especie.
Este es un tema que evidentemente acosa a Belli desde hace años (la obsesión es una de las condiciones imprescindibles de la escritura). Quisiera citar como prueba estos versos de “Permanencia”, uno de los poemas de De la costilla de Eva, publicado en 1986:

Duro decir:
Te amo,
Mira cuánto tiempo, distancia y pretensión
He puesto ante el horror de esa palabra,
Esa palabra como serpiente
Que viene sin hacer ruido …
—ese temblor primario
Que nos acerca al principio del mundo,
Al lenguaje elemental del roce o el
Contacto,
La oscuridad de la caverna,
El hombre y la mujer
Lamiéndose el espanto del estruendo

Me pareció encontrar en este poema el germen de la novela que celebramos hoy y que, como todas las grandes obras de la literatura, nos revela algo esencial sobre nosotros mismos. El resto corresponde a los lectores.

Todo eso que tanto nos gusta

2008-11-27T14:24:00.000-08:00

Todo eso que tanto nos gusta
Pedro Zarraluki
Ediciones Destino, 2008

Pedro Zarraluki, autor de La historia del silencio y Premio Nadal 2005 con Un encargo difícil, vuelve a la carga con una novela entrañable y conmovedora construida sobre los cimientos de la culpa y el perdón, de la facilidad para asumir la culpa y la dificultad para perdonar (y perdonarse). A partir de este fundamento, el escritor compone un madrigal que celebra la ebullición de la vida y su puja por imponerse sobre la ranciedad de lo establecido.
Lo establecido, en este caso, es el matrimonio, y la eterna contradicción entre las cosas como deben ser y como finalmente acaban siendo. Al comienzo del libro, Tomás ha desaparecido, después de dejar a su ex mujer una nota anunciando un viaje al Tibet; la fuga parece ser el punto final de una acelerada decadencia que se inició con la muerte de su hijo menor, su amorío con una mujer mucho más joven y su divorcio de Cristina, cuatro años atrás. Cristina pide a su hijo Ricardo que busque al padre a pesar de sus propias dificultades: su esposa, Clara, “hacía ya dos meses se había ido de casa, pero yo no perdía la esperanza de que regresara”; en realidad, lo que Ricardo llama su “esperanza” no es más que la continuación de la inercia que se ha instalado en su relación de la mano del desamor. Unos y otros despiden “el olor acre y a la vez meloso de las cosas que llevan mucho tiempo acumulando roces, contaminándose por el solo hecho de permanecer”.
El amargo preludio llega a su fin cuando Ricardo encuentra a Tomás en un pueblo al norte de Girona, en donde aparece en escena una nómina de personajes digna de las mejores comedias de Shakespeare: María y Joan serán los protagonistas de la boda que necesariamente concluye la comedia; pero antes, su educación sentimental (y la nuestra) se verá gratamente enriquecida con todas las posibilidades del amor: el amor fulminante de Roberto e Irene, los dueños del bar de la estación; el amor humilde y sin condiciones de Marcelo, camarero convertido en albañil, y lector de novelas para los oídos de Paquita, antigua maestra de español; el amor inesperado de Ramiro Fontanilla, ex jefe de cardiología en un hospital de Barcelona, y la riquísima y guapísima Bárbara Baldova; el amor gozoso e impertinente de Tomás por su mujer y por todas las mujeres (“Hay que ser solidario con las mujeres, y mucho más si están locas. Las otras ni piden ni merecen que te esfuerces por seguirlas”); el amor quisiquilloso y paciente de Cristina; la camaradería de Lola, la dueña de la fonda, una anarquista mal encarada cuya única felicidad es fumar marihuana; y la gentileza de Daryna, la prostituta rusa. Acogidos en este refugio, Tomás, Cristina y Ricardo encontrarán la manera de repararse a sí mismos y sus relaciones familiares, duramente golpeadas por la tragedia de David y Susana.
“Da miedo hacer daño sin querer, ¿verdad?”, le pregunta María a Ricardo como quien pregunta por el clima, con el tono inocente de alguien que quiere saber cuál es el color favorito de su interlocutor, o su signo zodiacal. Pero la pregunta es tan poco inocente que solo puede estar en boca de una niña, “una niña desvalida a la que la desorientaba hacerse mayor”. Para la mayoría de adultos la angustia ante la posibilidad de dañar inadvertidamente a otros se disuelve en medio de la apremiante necesidad de funcionar de acuerdo con los estándares no escritos de una sociedad que exige acción eficiente y resultados en todas las instancias de la vida. Así que actuamos, y tomamos decisiones, y seguimos adelante, y la preocupación es reemplazada por la culpa, que acaba pareciendo una adición tan natural como las arrugas o las canas.
En su jubilosa novela, Zarraluki nos reta a retomar las riendas de nuestra vida, y para ello, propone, basta una pausa: en el breve paréntesis de un atardecer en el Ampurdán podemos encontrar el valor para perdonarnos y, en el afecto recuperado, optar por una senda diferente, más feliz.

Aquí vivimos muertos

2008-11-27T14:10:00.000-08:00

Soy un cuerpo cansado de tanta errancia
Un cuerpo y un alma cansados del miedo
Soy el temor1

En La violencia en Colombia, Estudio de un proceso social [1962] se menciona entre los antecedentes históricos inmediatos de la Violencia las elecciones de 1930, cuando fue elegido el liberal Enrique Olaya Herrera y se desató la persecución de los liberales triunfantes contra los conservadores vencidos. La etapa se cierra, según Guzmán, Fals y Umaña, en 1958, con el primer gobierno de acuerdo entre los contendientes tradicionales. En Bandoleros, gamonales y campesinos [1998], Gonzalo Sánchez alarga el periodo, alegando que después de 1958 se inició una nueva fase “cuya expresión particular es el bandolerismo político”. Steven Dudley, autor de Armas y urnas, historia de un genocidio político [2008], se refiere a la época de la Violencia como antecedente de su asunto (el genocidio de la UP, que comenzó prácticamente con la creación del partido, en 1985), pero subraya lo que ya es evidente para los historiadores: que el inicio de la violencia colombiana se remonta un poco más atrás, hasta el siglo 19: “Colombia ha sufrido incontables guerras civiles […] Un historiador ha contado hasta cincuenta y nueve revoluciones locales, solamente en el siglo XIX”. En la introducción a Trujillo, una tragedia que no cesa [2008], el mismo Gonzalo Sánchez habla de “las últimas décadas de luto permanente” como precedente de las 2505 masacres acaecidas entre 1982 y 2007 y registradas por el Grupo de Memoria Histórica. La reciente publicación de la sentencia de la Corte Interamericana de Derechos Humanos en relación con las masacres de Ituango [El Tiempo, 12 de octubre de 2008] es apenas la última de muchas publicaciones que han dejado registradas las minucias de lo que algunos quisieran considerar diversas etapas de la historia nacional, pero que en realidad es una sola.

Yo ya no sé cuál es mi fondo
Soy ahora noche entera.

Hobsbawm dice en el prólogo de Bandoleros, gamonales y campesinos que a los miembros de la generación de la violencia les es “excepcionalmente difícil ver en perspectiva histórica esta conmoción social y política”. Lo cierto es que todos los colombianos somos miembros de la generación de la violencia, de la generación del tictac—nuestro futuro siempre ha sido una bomba de tiempo enterrada pero activa—. La perspectiva no es posible porque la distancia exigiría separarnos de nosotros mismos.

Mira cómo de mí misma
Todo se separa
Se me deshabita

No por ello dejamos de vernos: en realidad no hay nada oculto; todo está escrito, todo ha sido expuesto. La violencia en Colombia cumplió sin duda el propósito “de rasgar velos, tocar áreas prohibidas, y desafiar la ira de intereses creados”. La seriedad de la investigación—producto en parte de la Comisión investigadora de las causas de la violencia nombrada por la Junta Militar de Gobierno en 1958—y la prosa contundente de los autores, limpia de idiolectos, explican que se haya convertido en el texto canónico sobre el tema —no existe aun un texto literario que iguale la fuerza indeleble de capítulos como el de la tanatomanía en Colombia, en donde quisiéramos ver retratados al otro sin descubrir a cada paso rasgos de nosotros mismos.

Ante la exposición, no nos queda más remedio que remitirnos a la indiferencia del colombiano, “que ha aprendido a vivir con la violencia, a endurecerse ante los crímenes, a pasar su vista despreocupándose por los titulares de los periódicos que informan sobre la muerte de humildes campesinos” (es Fals Borda quien habla). Pero no es indiferencia: es la culpa de Caín, condenado a huir eternamente de sí mismo.

Ya casi no hay culpas
sólo la sombra desfalleciente de lo que somos
amparo
queremos amparo

Roto desde hace siglos el cerco que hubiera podido contenernos y justificarnos como ente social, no nos quedó más remedio que escudarnos tras la masa, dividida en colectividades (o más bien en bandos, según la precisión de Javier Fandiño). Los bandos nos eximen de la necesidad de asumir el vacío (y hay que asumirlo porque ya nunca podremos llenarlo) dejado por la desgarradora experiencia de la colonización. Los bandos nos eximen de la responsabilidad personal y nos protegen del dolor del otro. Los bandos nos eximen, sobre todo, de la palabra—en la que nos reconocemos como seres humanos—, porque la forma favorita de comunicación verbal del bando es la consigna común, plana, sin matices: por eso la gran literatura de la violencia colombiana está contenida en los tratados que clasifican desde afuera y no en la poesía que ordena desde dentro. La insistencia de los bandos —y nuestra militancia en ellos— no nos deja más salida que recurrir a la forma más baja de la supervivencia, que es matar. Y el objetivo, ya lo explicó Gonzalo Sánchez, no era [no es] matar al enemigo sino barrerlo de la faz de la tierra. Nunca un círculo fue tan vicioso: la vida solo nos alcanza para el arrasamiento, y nombrar el horror organizadamente no basta para la reparación.

Después de tanto dolor creo que las cosas se acomodarán
un remiendo por aquí, otro por allá
estoy extenuada

1 Todos los versos citados son de la poeta venezolana Hanni Ossott (1946 – 2002).

Rayuela sin red

2008-08-25T17:57:00.000-07:00

For us, there is only the trying.
T.S. Eliot, Four Quartets

Sabía que sin fe no ocurre nada de lo que debería ocurrir,
y con fe casi siempre tampoco.
Rayuela

¡Cómo cambian las cosas los años!, se queja el tango, que sabe que la vida no pasa en vano. Pero han pasado 45 años desde la publicación de Rayuela y no es particularmente impresionante el cúmulo de pruebas de que la literatura latinoamericana aprendió su lección, que no fue cosa pequeña.
De Rayuela aprendimos que las palabras no son ladrillos para construir fortalezas inexpugnables sino materia maleable; y no me refiero al glíglico (lenguaje inventado por la Maga para expresar lo afectivo, lo erótico), ni al hábito de Horacio Oliveira de anteponer haches a todas las palabras que empiezan con vocal cuando siente que se hunde en el fango del discurso vacuo y apergaminado, sino al empeño explícito en la obra del escritor de “devolverle al verbo […] todo su brillo para que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no como un fragmento decorativo”. Sus diálogos (que desmienten la severa afirmación de García Márquez de que el español no se presta para los diálogos) exhiben con desparpajo su familiaridad afectuosa con las palabras, su insistencia en vestirlas con ropa cómoda, su falta de respeto con las falsas fronteras de la lengua o de la nacionalidad.
En Rayuela aprendimos a reconocer las trampas de la literatura fácil, del “ronroneo feliz que hipnotiza al lector después de haber hecho su primera víctima en el escritor mismo”. Superada la algarabía que produjo empezar una novela con instrucciones sobre su lectura (instrucciones que empiezan insultando al potencial lector acomodadizo con la aclaración de las “tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin”), resulta hoy más agudo que nunca el aguijón en la comodidad del lector, mal acostumbrado a consumir compota cómodamente repantigado en un sillón. Cortázar se niega a atrapar al lector o a seducirlo, de la misma manera desprevenida y tortuosa como Oliveira y la Maga intentan amarse prescindiendo de las convenciones clásicas del amor como la cercanía física o la afinidad intelectual. No hay manera de dejarse ir en brazos de Rayuela, y si al final decide uno lanzarse al vacío, debe hacerlo con la convicción absoluta de que no hay red de seguridad esperándolo abajo. Cortázar nos conmina a elegir y después cuestiona nuestra elección (“el solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible”), obligándonos al sobresalto constante, a ver el mundo desde la incomodidad exterior, desde la certeza de la incomprensión: “Vos y yo somos dos entes absolutamente incomunicados entre sí salvo por medio de los sentidos y la palabra, cosas de las que hay que desconfiar si uno es serio”.
Rayuela nos enseñó a huir de las petrificaciones simplificantes, a desconfiar de la nota fácil y grosera, a distinguir “la música que puede traducirse en emoción de la emoción que pretende pasar por música”, y a reconocer “que mi país es un puro refrito, hay que decirlo con todo cariño”. El reto propuesto era encontrar una voz prescindiendo de las muletillas (de las cuales la más inhabilitante es la capacidad de entender) y superar el abismo entre la emoción y las palabras sin inventar puentes, confiando en que “la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total”.
Y es que Rayuela, punta de lanza indiscutible del boom latinoamericano en Europa, fue la promesa de que América Latina había recogido el testigo de manos de Joyce y se embalaba jubilosa por los caminos de la impertinencia literaria y del desenfado. Pero hoy podría ser que Rayuela, como tantos otros libros experimentales, esté muriendo la dolorosa y lenta muerte de la disección en los brazos antisépticos de la academia. Su insistente catalogación como libro de culto —camino conocido hacia la muerte literaria— es alarmante pero no es necesariamente una condena: es solo la confirmación boba de que hay quienes siempre preferirán formar parte de un cónclave secreto. Lo acompañan allí unos pocos: el primero, Bolaño, aunque resulte sospechoso el bombo post mórtem, la ansiedad por subirnos a ese bus porque tememos que no haya otro en largo rato. Están Piglia y Aira (ambos argentinos), de quienes hace rato se habla mucho y muy bien entre los contados miembros de la logia; y está Puig (también argentino), de quien ya nadie se acuerda (ni siquiera los iniciados). De cualquier manera, la literatura en secreto me incomoda: yo creo, con Cortázar, que la única razón por la cual uno trepa hasta el agujero es para querer bajar cambiado “y encontrarse otra vez, pero de otra manera, con su raza”. Y más me incomoda la constatación diaria de que la literatura latinoamericana se ha convertido en un mundo satisfactorio para gentes razonables, en el cual la minifalda dejó de ser una provocación insultante y viene en sastre Chanel con cartera compañera.

La conciencia inexorable y mortal

2008-07-29T11:10:00.000-07:00

… se trataba de lograr escribir a pesar de mi infelicidad,
sin dejar que enturbiase y contaminase las cosas que escribía.
Pero para lograr esto es preciso que la infelicidad no sea
en nosotros una interrogación lacrimosa y ansiosa
sino una conciencia absoluta, inexorable y mortal.
Natalia Ginzburg

Hay historias que existen desde siempre, como el piso de tierra sobre el cual construimos nuestras paredes y nuestras oraciones. Y hay libros amasados en artesas de siglos, portadores de una cierta belleza y de una cierta verdad que de alguna manera todos reconocemos como esenciales. Son libros sin los cuales la humanidad se vería gravemente disminuida en su voluntad de perdurar.
Hay otros libros que brotan de la tierra incontenibles, como un géiser, porque lo que allí se dice debe ser dicho ya y sin restricciones, porque la voz que lo pronuncia no resiste más el silencio aplastante de la muerte. Estos últimos suelen acabar formando parte de una lista más o menos secreta de libros que todos los lectores recuerdan con afecto pero sin una justificación razonable, aparte del cariño por el momento en el que fueron leídos, o quizás un poco de nostalgia por la disposición a ser tocados de una cierta manera.
La primera prueba a la que se somete un libro es su capacidad de sobrevivir al paso de una edad a otra, pero la prueba ácida es la mirada de uno más joven: la profunda impresión que un libro suele causar en unos tiende a convertirse en una cierta curiosidad despectiva en los que vienen después. Y si bien la batalla por los clásicos se libra en terreno llano (y suele dejar pocos muertos y unas cuantas adiciones felices), inevitablemente cavamos el bache generacional cuando intentamos imponer a los que vienen después nuestras urgencias, y los libros que las consignaban.
Ello no demerita la urgencia ni le resta una pizca a la emoción que nos produce abrazar causas impostergables y dejarnos envolver por la irresponsabilidad de la acción inmediata, aunque no podamos dejar con ellas un legado. Hay páginas que nos golpean como latigazos y nos obligan a levantarnos de la silla, a salir a la calle, a asediar a los amigos, para que el desasosiego sea compartido y nuestras preguntas desbocadas se sumen a la estampida de palabras que va por la grande, la sola desierta llanura dejando a su paso el porvenir. La mayoría de estas páginas se convertirán en detrito, como los pobres versos de Alberti, pero son abono indispensable para el futuro.
No sé si alguien lee a Simone de Beauvoir hoy. El uso y el abuso que acusa mi edición de Penguin Books de El segundo sexo, con un Matisse en la portada y un forro de plástico transparente que le permitió a duras penas sobrevivir, traicionarían mi entusiasmo adolescente aunque quisiera negarlo. Y aunque no reconozco los subrayados y a duras penas entiendo los comentarios al margen, tengo claro que asimilé sin reticencias su larga y profunda reflexión sobre el papel de la mujer, una bofetada que obligó a la sociedad occidental a reaccionar con una violencia de la cual aun no se repone, y que despejó el camino para un cambio radical en la manera de hacer frente, entre otras, a la tradición literaria: no dejaremos de leer a Horacio en aras de la corrección política, pero ya nunca lo volveremos a leer ignorantes de su misoginia. Es posible que estos libros no lleguen al canon, pero cumplen la función primordial de desbrozar el terreno sobre el cual se construirán los clásicos: los libros urgentes saben que la inocencia del lector es un oxímoron insoportable.
“Al final entendí que existe el poder absoluto en lo que se refiere a la narrativa”, explica el escritor nigeriano Chinua Achebe en su ensayo sobre la literatura surgida en África durante la colonización inglesa. Contra ese poder se rebeló Achebe en 1958 (dos años antes de que su país se independizara de los ingleses) cuando publicó su novela Todo se desmorona, con la cual quiso recuperar para su pueblo las narraciones que le pertenecen. Alguna vez Achebe calificó su novela de escéptica, pero en realidad es una novela dolorosa, una máscara de muerte impresa en un mundo del cual ya no queda registro. Los ensayos, en cambio, son quejosos y repetitivos, y sus apreciaciones literarias son tan torpes como las versiones de África que critica. Sin embargo su novela, contundente y radical, fue la primera de lo que se convertiría en la colección de autores africanos de la editorial Heinemann y abrió las compuertas para una avalancha de autores africanos que hoy compiten con sus pares ingleses por el aval del establecimiento sin necesidad de una etiqueta étnica que los distinga.
Los hombres blancos muertos siguen siendo el grueso del canon occidental: no se discute. Pero las voces de la periferia estrechan el círculo y se niegan a callar lo que no se debe callar por más tiempo.

Boccaccio: Un grato murmullo

2008-07-29T11:07:00.000-07:00

Las mujeres me dieron ya la ocasión de componer
mil versos, mientras que las musas no
me dieron nunca ocasión para hacer ninguno.
Giovanni Boccaccio
Decamerón

Cuando el sultán Shahzaman descubrió que su esposa le era infiel, se abandonó a la pena y enflaqueció hasta casi enfermar. Solo la constatación de que la mujer de su hermano también le era infiel logró devolverle la alegría. Y cuando este a su vez se supo engañado, abandonó su trono y se dedicó a vagabundear, hasta que llegó a la conclusión de que no había mujer casta en el mundo y volvió a su reino con la firme determinación de no dejarse engañar nunca más —propósito que logró a través del muy masculino y expedito método de matar a todas las mujeres con las que yacía.
La historia de la infidelidad de la esposa del sultán ha llegado a nosotros gracias a la recopilación de cuentos de origen indio, persa y árabe conocida como Las mil y una noches, y sirve de marco a decenas de historias de reyes y de pescadores, de enamorados y de cornudos, de demonios y encantamientos, y de hombres y mujeres que se enfrentan a estos con las herramientas de las que puedan echar mano. Como en tantos otros cuentos de su estirpe, el ingenio aparece a menudo y soluciona el embrollo. En el caso específico de Las mil y una noches, el ingenio de Sherezada salva su propia vida (y la de todas las mujeres) y cura al rey de su odio; para ello, logra que noche tras noche su hermana Dinarzada y el sultán aplaudan sus extraños y entretenidos relatos y les promete algo mejor para la noche siguiente, “si el rey me perdona y me permite vivir”.
El cuento siempre fue considerado marginal. “A diferencia de los relatos mitológicos, no pertenece a la cultura oficial”, dice Florence Dupont, “y no tiene el prestigio de la epopeya ni la dulzura de la música. El cuento no es más que una historia ficticia”. Sin embargo, de todas las formas de la literatura, es la que dibuja con mayor precisión al hombre tal cual es, con sus imperfecciones y sus caprichos. Su mala reputación obedece, sin duda, al hecho de que los cuentos no quieren enseñarnos cómo debe comportarse un hombre; y a eso obedece también su inmensa popularidad: rara vez sucede en la vida real que optemos por la conducta heroica cuando la muerte nos espera. Lo más humano es preferir la vida y el afecto, y la continuidad que nos aseguramos gracias a ellos.
A esta tradición pertenece el Decamerón de Boccaccio, heredero a su vez de El asno de oro de Apuleyo, quien promete a sus lectores en el preámbulo una variada colección de historias que acaricien “tu oído benévolo con un grato murmullo”; también los Cuentos de Canterbury, de Chaucer, contados para que el camino parezca más corto: “No queremos sermones… y procurad que vuestro relato no nos haga caer dormidos.” Hermes, dios de los caminantes, lo es también de la elocuencia, de las palabras sutiles y persuasivas: y estas son fundamentales en el juego de seducción de los oyentes, a quienes se pide que ignoren los llamados de atención de su incredulidad a pesar de los genios y las brujas, de las ocurrencias fantásticas que salpimientan los episodios de la vida cotidiana que constituyen su materia y hacen menos duro el camino.
El mito o la epopeya demandan atento y respetuoso silencio, mientras que para el cuento la camaradería es indispensable: debemos convertirnos en cómplices a la hora de abordar el variopinto y siempre divertido fresco de su época que dejó Boccaccio a lo largo de las diez jornadas del Decamerón, un tributo al gozo y al amor, y a la inteligencia aplicada al logro del uno y del otro.
El ideal de hombre que nos propone la gran literatura conduce casi siempre a la guerra y a la muerte; en cambio los jóvenes contadores de cuentos del Decamerón y los peregrinos que se dirigen a Canterbury saben que los días transcurren entre momentos de virtud y momentos de necedad y malicia, a veces con humor y a veces con amargura o resignación, con deseos ilícitos y actitudes poco castas, y necesidades pedestres.
Se nos enseña que debemos aprender de Antígona, la más famosa y osada de las heroínas virgenes, y no de la esposa de micer Ricciardo de Chínzica, la que prefirió a un pirata joven y fogoso a su esposo, rico y viejo. Debemos grabar en la memoria el nombre de Héctor, pero no el de Randolfo Lúfolo, el mercader arruinado que sobrevivió a un naufragio. Pero el genial Boccaccio sabía muy bien que los “cuentecillos en vulgar florentino y en el estilo más humilde y sencillo posible” le ganarían un sitial en la muy decente y honorable posteridad, porque es así, encajando con mayor o menor maestría un cuento dentro de otro, como la mayoría de las personas vamos armando la vida.